Astrattismo

L’astrattismo si definì nei termini di movimenti artistico a partire dal primo decennio del Novecento, assumendo nelle sue molteplici sfumature la natura di matrice inglobante tendenze differenti ma allo stesso tempo aderenti allo spirito “astratto“. L’astrattismo si costituì nel segno di tre principali movimenti artistici: Suprematismo, Costruttivismo e Raggismo.

Astrattismo: il movimento

L’arte è avanguardia, progresso capace di tracciare il percorso glorifico dell’innovazione nei gineprai della storia umana, sublimando le passioni in ideali, gli ideali in missioni.
Ogni secolo è il custode delle proprie avanguardie, così come un uomo possiede la sua anima e i tratti più intimi del suo essere, nella medesima maniera il Novecento si fece carico dell’animo offeso, maltrattato e così assiduamente violato della civiltà novecentesca.
Rottura dopo rottura, esternazione dopo esternazione, l’arte è progredita, saziandosi di geni e apparenti follie artistiche.

L’arte è cambiamento, mutamento eterno e circolare, mezzo indispensabile al sostentamento dell’anima e della sua edonistica bellezza.
Il cambiamento è preceduto dal cambiamento, da quella silenziosa rivolta di animi, umane passioni e istinti, annunciante l’era del mutamento, alterazione capace d’impossessarsi dell’arte con tele sconcertanti e letture stimolanti.

Il Novecento divenne la patria temporale dell’avanguardismo europeo, congiungendo lo spirito di rivolta alla ricerca ultramateriale, slegata dalla necessità delle realtà per tramutarsi in arte.
La realtà novecentesca, nella brutalità di una sorte oscura e mortale, movimentò ogni percezione sensibile, rispecchiando, di fatti, le convulsioni di una società in balia di una viscerale crisi culturale, letterale, sociale, politica e filosofica.

L’astrattismo esordì ufficialmente nella sfera intellettuale europea nel 1910, profetizzandosi in un primo marginale ingresso del mondo intellettuale con le opere del tedesco Hoelzel e i disegni astratti di Francis Picabia (1879 – 1953).
Ad ogni modo è solo tra il 1910 e il 1914 che l’astrattismo acquista una fisionomia specifica, entrando, in tal modo, nella storia dell’arte come movimento.

Il termine astrattismo rientra in buona parte nelle argomentazioni inerenti l’Espressionismo: l’astrattismo espressionista di matrice kandiskiana coinvolgeva nella sua essenza la potenza romanticamente rigeneratrice dell’impulso lirico, in grande misura connesso al principio dell’ispirazione, intesa nei termini di “effusione dello spirito”, mentre nella misura dell’astrattismo di Mondrian l’esigenza artistica ricalca i binari del rigore intellettuale, della regola, della geometria.

Bisogna, in egual misura, tener presente che nonostante le consistenti differenze, le due tendenze hanno in comune la medesima radice ideologica e quanto meno mistica, anche se il misticismo di Mondrian si fregiava dell’esito di una natura mentale anziché emotiva, come invece avveniva nel caso del primo Kandinsky.

Nella complessità delle divergenze valicanti definizioni e sottili paradigmi teorici, la principale distinzione risiede nel percorso che induce all’intento legato all’ispirazione: mentre in seno al lirismo kandiskiano incontriamo forme di ascetismo totalmente slegate dalle dipendenze della realtà materiale e fortemente legate alle vibrazioni emotive dell’estasi improvvisa, quale unico mezzo per congiungersi alla sostanza spirituale dell’universo, in Mondrian l’ascetismo risulta essere di natura rigorista o calvinista, volto al pieno dominio delle passioni e dedito al superamento di ogni forma di turbamento emotivo attraverso lo strumento ideale della “spersonalizzazione”, ovvero la completa liberazione dagli stimoli individuali:

Nel mondo di Mondrian l’uomo non sarà nulla in sé, non sarà che parte del tutto, ed allora che, avendo perduta la vanità della sua piccola e meschina individualità, sarà felice in questo Eden che avrà creato. (MORISANI)

Tra le due posizioni, quella kandiskiana e quella di cui si fece promotore Mondrian, le esalazioni dell’intuizione astratta divergono nel segno del richiamo allo scientificismo, costante in Mondrian e del tutto assente nella pittura kandiskiana, dove emerge, nell’assidua ricerca espressiva, il rigetto del positivismo.

Il contesto storico

L’astrattismo nacque nella fredda Russia zarista negli anni che precedettero la prima guerra mondiale, evolvendosi ulteriormente negli anni che seguirono la Rivoluzione di Ottobre: tra il 1905 e il 1914 prima e tra il 1917 e il 1925 dopo, l’astrattismo si era fortemente affermato sul fronte intellettualistico sovietico nel ricco clima della sperimentazione artistica.
Si affermarono tre correnti fondamentali nel cuore dell’astrattismo russo: il Raggismo, il Suprematismo e il Costruttivismo.
L’atmosfera è quella del realismo ottocentesco, di grande tradizione democratica e di lotta contro l’assolutismo zarista.

Nel consacrato tempio della letteratura ottocentesca e nel quadro di una mistica sacralizzazione dei più influenti scrittori russi, il contraccolpo dell’involuzione borghese verificatosi in Europa qualche tempo prima, si manifestò con atroce drammaticità solo dopo la rivoluzione del 1905.
La rivolta si macchiò di sangue operaio e contadino, la cui dolorosa emorragia democratica -borghese, pur scuotendo il regime feudale dalle fondamenta, vide ad ogni modo la vittoria del potere zarista.

La brutalità della repressione soffocò il sogno umanitario, spingendo “Questi figli prodighi della borghesia a disertare la lotta e a rifugiarsi in se stessi, a cercare puntelli in dottrine mistiche” (DE MICHELI), consolidando quello che storicamente fu definito da Corkij “il periodo dell’assoluto arbitrio del pensiero irresponsabile, della completa libertà di creazione dei letterati. Il più vergognoso e svergognato decennio della storia degli intellettuali russi“.

Le conseguenze estreme del decadentismo Occidentale presero ben presto la strada dell’ispirazione sovietica, approdando in un eccentrico tentativo di individualismo esasperato: la pittura francese compì, anche in questo caso, una potente invasione di ideali e ricerche artistiche, contribuendo,in tal modo, alla semina del fertile terreno culturale russo, portando così allo stato di germoglio quelle realtà che ben presto si sarebbero consacrate a fulgenti e discriminate avanguardie, ultra materialiste e ultra capaci di elaborare in forme nuove l’esperienza francese.

Raggismo, Suprematismo e Costruttivismo

Il Raggismo si insediò sulla scena russa a partire dal 1909, vantando tra i suoi creatori Larinov e Gonciarova, si presentò al mondo con il Manifesto del 1912, all’interno del quale il Raggismo era definito come una sintesi di Cubismo, Futurismo e Arfismo.

Dai capolavori raggisti emerse il desiderio di una trasparenza cristallina del colore e l’uso di una luce che dipartendosi in raggi creava nello spazio nitide figure, servendosi della geometricità cristallina simile a quella del quarzo, e mettendo in atto, in tal modo, il meccanismo di rottura di quel vincolo che univa il Raggismo al Cubismo, poiché alieno all’uso dell’oggetto, mantenendo in ogni caso una sua concretezza.

Il passo assoluto verso l’astrazione avvenne nel 1913 grazie a Malevic, che “liberandosi dalla zavorra dell’oggettività” compì, nell’uso delle assolute forme geometriche, la liberazione della sensibilità dal reticolo illusorio dell’arte figurativa.

L’amicizia di Malevic con Tatlin negli anni bellici definì le sorti dell’arte moderna, concretando la nascita del Suprematismo e allo stesso tempo allontanandosi da esso per approdare nel tecnicismo del Costruttivismo.

L’esito finale del movimento costruttivista si realizzò nei confini della mostra organizzata a Pietroburgo nel 1915, all’interno della quale emersero immediatamente delle divergenze di tipo teorico, tant’è che nel dicembre dello stesso anno Malevic e Tatlin collocarono le proprie opere e quelle dei loro seguaci in sezioni differenti: Tatlin esordì con l’unione di cezanismo, fauvismo e cubismo.

Le composizioni realizzate a partire dal 1913, in particolar modo quelle sospese a fili di ferro, si presentavano come reali costruzioni tecniche, portando in essere la “validità moderna dell’estetica della macchina” e l’intuizione di una “bellezza che avrebbe finito coll’avere le più larghe conseguenze” (DE MICHELI).

Note Bibliografiche
M. De Micheli, Le avanguardie artistiche del ‘900, Feltrinelli, Milano, 2005