Madonna Rucellai

https://cultura.biografieonline.it/maesta-santa-trinita-cimabue/Duccio di Buoninsegna (1255 – 1319) trovò, nella sua naturale inclinazione indocile, il fertile campo in cui sviluppare le prime innovazioni della pregevole arte toscana, in particolar modo senese e fiorentina, degli ultimi anni del Duecento. La “Madonna Rucellai” (1285) rientra nella produzione “primitiva” universalmente valutata come lo snodo fondamentale per comprendere un’ arte complessa, placcata di una ricchezza bizantina nell’ampio raggio di una nascente arte gotica.

Realizzata in un primo momento per la cappella della Confraternita dei Laudesi, conosciuta un tempo come Cappella Bardi, raggiunse la cappella Rucellai nel 1591, per fissare per sempre il proprio appellativo a quello della nota famiglia fiorentina.

La tavola è attualmente custodita nella Galleria degli Uffizi dove, in presenza della “Maestà della Santa Trinità” (1290 – 1300) di Cimabue e della “Maestà di Ognissanti” di Giotto (1310).

La ”Madonna Rucellai” contraddistingue in valore e intensità un periodo tediato da equivoci di forma interpretativa, molto spesso provocati dalla mancanza di precisi riferimenti storici e dalle convinzioni fin troppo radicate nell’erudito mondo accademico.

La pala Rucellai ha il potere di riportare anche lo spettatore più inesperto alla cognizione di una fase fondamentale dell’arte italiana, quale momento primordiale da cui si irradiò l’ascendente e l’autorevolezza della cultura duecentesca, verso i confini sempre più ampi della nascita di un’arte gotica e infine rinascimentale.

Genesi del dipinto “Madonna Rucellai“

“La Madonna col Bambino e sei angeli” riversa gran parte delle problematiche interpretative nel bacino più complesso della collocazione – ormai superata – nell’ampio margine d’appartenenza a uno dei massimi protagonisti della grande rosa d’artisti senesi e fiorentini della fine del XIII secolo, svincolando la ricerca dalle boriose indagini volte a stabilire i trascorsi e le mete passate della pala lignea che, indiscutibilmente e certamente, subì delle sorti favorevoli e facilmente inquadrabili in un preciso tessuto cronologico e geografico.

La “Madonna Rucellai” fu commissionata a Duccio di Buoninsegna dalla Compagnia dei Laudesi di Santa Maria Novella, a Firenze. Dopo la realizzazione, del 1285, venne spostata dalla cappella Rucellai, nel transetto destro, simmetricamente posta rispetto alla cappella Strozzi di Mantova.

Note tecniche e descrittive

Vasari ricorda come la tavola si presentasse

“qual opera […] di maggiore grandezza, che figura vi fusse stata fatta insin e quel tempo”,

ovvero come la tavola più grande conseguita fino a quel momento.

La divina rappresentazione risentì fortemente della meticolosità cromatica e descrittiva del gotico francese, assumendo una posizione di emergente risalto rispetto alla maniera bizantina: le tenui gradazioni dell’acceso cromismo senese, nell’insieme delle esatte pieghette dei drappeggi, conferiscono quella profondità essenzialmente nuova e lontana dal prezioso e piatto oro della lumeggiatura ad agemina.

Nella tavola, la cornice viene elevata dal suo modesto ruolo decoratore a parte integrante della pala lignea, figurandosi al pubblico nella preziosità dell’oro e della minuziosità incredibilmente realistica dei clipei raffiguranti alcuni personaggi biblici e certuni santi domenicani, compreso San Pietro Martire, il fondatore dei Laudesi.

La Madonna spicca nell’eterna luce di un ambientazione divina e incorrotta, nel trono in tralice evoca l’affetto per l’infante Redentore attraverso un gesto che non si esprime nella movenza ma nella sua inviolata natura.

Il mantello dal blu fosco e adornato dall’oro e nella sua bellezza esaltato dalla luce divina che, in un incredibile accorgimento tecnico, fa emerge una profondità del tutto nuova grazie all’espediente del ginocchio sporgente.

I sei angeli, in una posa irrealistica, appaiono inginocchiati al fianco del Vergine in evidente contrasto con la soluzione adottata da Cimabue.

Influenze e differenze

La “Madonna Rucellai” fu ritenuta per ben tre secoli opera di Cimabue poiché essa rappresenta il massimo punto di vicinanza tra i due artisti. Nel dibattito sulla reale paternità della “magna tabula” è

“sì, opera di Duccio, e non di Cimabue, ma Duccio è uno scolaro, anzi un “creato”, di Cimabue” (CARLI).

Se è dunque vero che l’influenza di Cimabue sia stata indiscussa e consistente sulle componenti della cultura di Duccio, appare in ogni caso evidente l’enorme divario tra i due protagonisti dei Duecento fiorentino e senese: la “Maestà di Santa Trinità” di Cimabue (1280), nella sua severa solennità, esclude ogni possibilità di una maturazione in senso gotico, la “maniera” verso la quale era già nei primordi orientato il bizantinismo di Duccio.

La controversia sull’autore: un approfondimento

I vaghi ricordi documentari assegnati al pittore senese, tributarono un percorso accidentato e lacunoso, ostacolando, di fatti, una ricostruzione accurata del periodo antecedente il 1278 e di ciò che costituì il tessuto biografico e l’eredità, in termini concreti di capolavori, lasciata ai posteri.

E’ dunque vero che, in questo cammino a ritroso sui sentieri della ricerca filologica, è stato possibile assolvere l’arduo compito di riparare ai danni di una falsa attribuzione, che per secoli aveva indotto chiunque si affacciasse sul mondo della storia dell’arte ad attribuire la ben nota “Madonna Rucellai” al fiorentino Cenni di Pepo, Cimabue (1240 – 1320).
Un errore arroventato dall’aggravante di un responsabile noto e celebre: Giorgio Vasari (1511 – 1574).
Nel trattato “Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori” (1550), nel profilo biografico consacrato a Cimabue, Vasari cita quest’ultimo come chi

“Fece poi per la Chiesa di Santa Maria Novella la tavola di nostra Donna, che è posta in alto fra la cappella de’ Rucellai e quella de Bardi da Vernio” (VASARI).

Vasari nella biografia dedicata a Cimabue procede nell’analisi della pala lignea, riconoscendo nel suo autore la perspicacia nel aver saputo combinare la maniera bizantina (“greca”) a quella moderna.

L’attendibilità della falsa assegnazione vasariana fu inoltre suggellata da un curioso aneddoto: il biografo riferisce che la creazione di Cimabue colpì così tanto l’interesse “de’ popoli di quell’età” che re Carlo il Vecchio d’Angiò, passando dall’orto presso cui soleva dipingere Cimabue, lusingò il pittore della sua visita; l’arrivo del re spinse tutti gli uomini e le donne di Firenze ad ammirare la pala “con grandissima festa e la maggior calca del mondo“. L’allegrezza decretata da una così nobile visita e dall’entusiasmo di un’opera così eccellente portò ad intitolare il borgo con il nome di “Borgo Allegro“.

Nel 1790 venne pubblicato il primo documento di allogazione attestante il vero autore della “Madonna Rucellai“: la divulgazione del testo in forma aggiornata non riscosse nessun interesse in ambito culturale, tant’è che la tavola continuò ad essere assegnata a Cimabue anche in seguito alla ripubblicazione del Milanesi nel 1854.

La questione ritornò in auge nel 1899 grazie all’erudizione del viennese Franz Wickhoff (1853 – 1909), per rifinire nuovamente nell’oblio con la riaffermazione dell’ipotesi legata a Cimabue o ad un ipotetico “Maestro della Madonna Rucellai“, definito come seguace di Duccio sotto l’influenza di Cimabue o come un seguace di Cimabue sotto l’influenza di Duccio.

La rivendicazione si concretò solo nel 1930, quando il tedesco Curt H. Weigelt dimostrò inconfutabilmente che la tavola del 1285 era opera di Duccio di Buoninsegna, avendovi riconosciuto nella cornice il ritratto di San Pietro Martire, fondatore della Confraternita dei Laudesi da cui Duccio ricevette la commissione.

Note Bibliografiche
E. Carli, I maestri del colore – Duccio, Fratelli Fabbri Editori, Milano, 1963
G. Vasari, Le opere di Giorgio Vasari pittore e architetto aretino, Davide Passigli e soci, Firenze, 1832 – 2838