La storia dell’aeropittura

La storia di questo tipo d’arte nasce proprio attorno alla figura dell’aviatore, colui che è libero e non ha confini terreni, che dispiega il suo volo sull’intero mondo. Questo movimento artistico non è nato unicamente come pittura, bensì con la prima opera di Filippo Tommaso Marinetti con “Manifesto dell’Aeropittura futurista”. Un’opera pubblicata per la prima volta nel 1929 sulla Gazzetta del popolo. Tuttavia il movimento trova la sua massima espressione nella pittura.

L’aeropittura ha come principale obiettivo quello di trasmettere allo spettatore le sensazioni che si provano in volo, l’emozione di abbracciare lo spazio con gli occhi, il brivido di correre a tutta velocità sorvolando campagne, mare, città o ancora la vertigine del lancio con il paracadute.

L’aeropittura e Tullio Crali

Tra gli esponenti di spicco dell’aeropittura c’è Tullio Crali. L’artista alimenta la sua passione per il volo anche con la sua attività di pilota, praticando addirittura il volo acrobatico. Da qui la sua ispirazione: numerose sono le imprese che Crali intraprende nella seconda metà degli anni Trenta proprio a bordo di aerei da caccia.

Un’esperienza che è servita come fonte di ispirazione per i suoi quadri più famosi. Tra le sue opere : “Incuneandosi nell’abitato” del 1939, noto anche come “In tuffo sulla città”; poi come non annoverare “Prima che si apra il paracadute”, un olio su tela del 1939, che fa parte attualmente della collezione della Galleria d’arte moderna di Udine.

Il soggetto aviatorio per Tullio Crali è fondamentale, è presente infatti nelle sue opere fin dal 1929, seppure conservando un alto grado di oggettività narrativa, mostra contemporaneamente una forte componente lirica e cosmica. Ciò conferisce all’artista l’abilità di trasferire allo spettatore la vertigine e l’ebrezza degli stati d’animo provati in volo, della dimensione infinita dello spazio. Crali si occupa oltre che di pittura, di moda, architettura, scultura. A interrompere per alcuni suoi colleghi l’audace vitalismo futurista interviene il secondo conflitto mondiale. Ciò non impedirà a Crali, a differenza di altri artisti, di rimanere fedele alla sua attività artistica e divulgativa e quindi di rimanere fedele al Futurismo.

E’ nata e si è sviluppata con la nascita della Net Art – argomento trattato in un precedente articolo – che è una forma d’arte che nasce e si sviluppa sulla rete, a cavallo dei primi anni Novanta. Si tratta di disegni che si possono realizzare con caratteri alfanumerici e caratteri speciali, come la punteggiatura, gli accenti e altri simboli.

Un net artista che ha prodotto opere utilizzando l’ASCII è Vuk Cosic. Per il net artista “il solo modo per combattere l’obsolescenza dei media è far risorgere i media scomparsi”. Cosic ha indagato anche altri modi sull’ASCII art, trasformando, per esempio, le immagini in movimento: convertendo in codice ASCII delle brevi sequenze di film famosi, tra questi Star Trek. L’artista spiega così l’ ASCII art:

La scelta del’ASCII è legata a questioni ideologiche. Succede spesso che l’artista sia costretto a produrre un output creativo con la sola funzione di giustificare gli investimenti hardware di qualche istruzione artistica. Utilizzando le tecnologie date, uno potrebbe anche accettare i limiti creativi segnati dall’inventore della tecnologia, ma mi piace credere che la mia creatività sia altrove rispetto a quella dell’ingegnere, per quanto sia grande il mio rispetto per i fabbricanti di strumenti. La mia reazione a questo stato di cose consiste nel guardare al passato e continuare l’aggiornamento di alcune tecnologie marginalizzate o dimenticate. Gebhard Sengmuller la chiama “archeologia dei media”.

Il glossario: ASCII ART

La ASCII Art è una tecnica di disegno che viene realizzata attraverso delle forme che utilizzano i caratteri ASCII. Le sue origini risalgono a poco dopo l’introduzione del codice ASCII. Le prime stampanti infatti potevano stampare solo caratteri alfanumerici, cioè erano solo testuali, di conseguenza non disponevano di funzioni grafiche.

Per questo motivo, queste venivano emulate sfruttando i simboli disponibili, ordinati seguendo schemi in apparenza casuali. In pratica, osservando il foglio stampato a distanza, si potevano riconoscere delle immagini. Questa procedura di creazione dell’immagine ASCII era praticata manualmente.

È stato solo successivamente che vennero ideati dei programmi che fossero in grado di generare automaticamente scritte a caratteri di grande formato. Così, visto che si trattava di un lavoro complesso, la sua riuscita era affidata completamente all’esperienza dell’artista.

I primi disegni erano rappresentati da scritte e forme stilizzate. Poi si è avuta una notevole evoluzione qualitativa. Questo è stato possibile grazie all’introduzione dei set di caratteri cosiddetti semi-grafici. Questi set permettevano di creare linee spezzate continue e ombreggiature, sfruttando dei caratteri che consistevano in griglie di pixel che apparivano sul monitor con luminosità di varie intensità.

Il fondatore della ASCII art:

Vuk Ćosić è nato il 31 luglio 1966 a Belgrado, ex archeologo, ex leader politico candidato al Nobel per la Pace, artista riconosciuto a livello internazionale con radici balcaniche, “hacker di idee” incapace di uniformarsi nel mondo dell’arte. È pioniere della Net Art. Ed è uno dei fondatori di questo genere di arte, tanto che è stato proprio lui a coniarne il nome. Ćosić indica la Net Art come il periodo storico in cui un piccolo gruppo di persone si unisce per coltivare la passione, gli interessi, relativi alle questioni difficili dell’arte e della rete.

Questo gruppo di persone sono partite da un’analisi: una riflessione critica sull’atto della creazione artistica. Ma la loro non è solo teoria: hanno sperimentato nuovi mezzi di espressione. Tra i suoi lavori c’è ASCII Unreal.

ASCII Unreal (ASCII Irreale): analisi dell’opera

In quest’opera del 1999 l’artista parte dal videogioco Unreal Tournament e attraverso il flusso continuo di ASCII. L’artista ha rimosso gli elementi dello spazio tridimensionale e ha sfruttato gli strati di testo, che rappresentano la fonte primaria della sua grammatica visiva. Caratteri cirillici sono impostati a rappresentare cieli scuri. Qui l’artista ha sostituito il paesaggio virtuale con superfici e forme composte appunto da caratteri alfanumerici. Si differenzia dalle altre sue opere per il fatto che in questa utilizza un codice che si basa sull’alfabeto cirillico.

Quest’opera ASCII Unreal è dedicata al signor Danilo Ž. Markovic, l’ex ministro della cultura in Serbia. L’ex ministro ha dichiarato una volta che “tutti sappiamo che il Cirillico non è solo l’alfabeto più bello ma anche il più adatto per un lavoro con il computer”. Quest’opera è stata creata per la mostra “Synreal” del progetto di media art T0 viennese. Con questa sua realizzazione il net artista ha voluto rimarcare l’assurdità del perfezionismo con cui la realtà tridimensionale è rappresentata nella maggioranza dei giochi. E non solo: contemporaneamente ha confrontato l’attuale grafica high – end con la storia dello schermo del computer. Sino agli anni Novanta infatti i computer standard avevano un’interfaccia limitata a lettere verdi su sfondo nero.

Miró e il surrealismo

Il pittore, grafico, scultore catalano è molto legato alla sua terra, alla vita dei contadini, ai loro oggetti di uso quotidiano, all’arte popolare. E ancora: alle luci e ai colori del Mediterraneo, che rappresentano alcune delle sue fonti di ispirazione. Poi, i soggiorni a Parigi e la frequentazione di Picasso, così come degli esponenti del dadaismo e del surrealismo hanno delineato il suo stile, nonché le sue scelte artistiche. Il periodo surrealista di Miró è generalmente indicato negli anni compresi tra il 1924 e il 1930.

Joan Mirò e la poesia della sua terra

Miró attinge dalla quotidianità della terra catalana: il rumore dei cavalli in campagna, le ruote di legno dei carri che cigolano lungo il tragitto, il suono dei passi, i grilli sono tutte fonti di ispirazione del pittore surrealista. L’artista a Parigi, incoraggiato da Pablo Picasso, inizia a lavorare. Così si avvicina al circolo degli artisti e dei poeti dadaisti, ammirato dalla mancanza di regole e dai preconcetti nell’arte. Ma l’artista, nato a Barcellona nel 1893, lavora su una strada autonoma, fuori dagli schemi e dai condizionamenti, libero dalle richieste dei mercanti d’arte.

È dall’incontro con i surrealisti di cui apprezza l’importanza del “gioco arbitrario dei pensieri” e del sogno, che partendo dalla realtà si arriva ad associazioni di immagini che hanno un significato più profondo, proprio come ben rappresenta nella sua opera “Il Carnevale di Arlecchino”, realizzata tra il 1924 e il 1925. La sua è un’arte concettuale che si semplifica nelle forme. Segue un ordine che medita a lungo, da qui compaiono sulla tela segni e simboli, sostenendo che:

Se anche una sola forma è fuori posto, la circolazione si interrompe; l’equilibrio è spezzato.

Le forme fantastiche di Mirò

Nei suoi dipinti resta sempre una traccia del reale, seppure tenda a diventare una pittura astratta dalle variopinte forme fantastiche accostate tra loro. Così compare un occhio, una mano o la luna. Alcune pitture di Miró lasciano pensare a cieli stellati. Mirò si ispira alla natura e non solo: anche alla musica. È nel 1936 che lascia la Spagna e si ritira a Parigi, durante la devastante guerra spagnola. Qui, a Parigi, inizia a comporre poesie di stile surrealista, rifacendosi agli stessi meccanismi adottati per la pittura.

Non è difficile vedere comparire nelle sue opere le parole, che rappresentano la loro chiave di lettura. In più, le sue opere sono influenzate dall’arte orientale, cioè dai lavori calligrafici giapponesi. Un aspetto curioso di Joan Mirò è quello che riguarda la sua abitudine di lavorare in contemporanea su più dipinti.

La tecnica: dall’olio su tela al collage

L’artista dipinge a olio su tela e non si limita a questo: utilizza infatti anche il collage, certe volte il supporto su cui dipinge sono rozze tele di juta. Negli anni che seguono la Seconda guerra mondiale inizia con entusiasmo a usare altre tecniche: la ceramica, la scultura e l’acquaforte.

Comprendere l’arte di Mirò e amarlo

La sua leggerezza, l’allegro colore che utilizza, avendo tuttavia un debole per il nero, fanno di lui uno degli autori del Novecento più apprezzato e amato dal pubblico e uno degli artisti più rappresentativi del surrealismo. Quello nei confronti di Miró e il surrealismo, non è amore a prima vista, bisogna entrare nella sua arte, che sfocia in un vero astrattismo lirico, che regala svariate chiavi di lettura. La sua arte è spregiudicata libertà espressiva.

La svolta artistica

Una svolta artistica della sua arte si ha all’inizio degli anni Venti del Novecento. In questo periodo decide di dar vita ad opere che uniscono pittura e scultura realizzando una sorta di collage tridimensionale. In pratica l’artista recupera degli oggetti in modo casuale, quelli che trova, e li trasforma in soggetti per i suoi lavori. Così si esprime Mirò:

Le forme germogliano e mutano, si interscambiano e così creano la realtà di un universo di segni e simboli.

Infine, sperimenta anche l’uso della trementina, che utilizza, dopo aver pulito i pennelli, gettandola sulla tela vergine dando vita ad una sorta di reticolato di sfondo.

È un continuo esplorare di nuove frontiere sempre alla spasmodica ricerca della perfezione. Così si assiste a un insieme confuso e informe di caratteri speciali che in realtà, con un semplice click, danno la possibilità di ammirare il velo di Maya che nasconde una vera opera d’arte.

Tra le prime storiche opere della Net Art vi sono “Wax Web” di David Blair e “The File Room” di Antoni Muntadas.

Wax Web

The File Room

The File Room (nella foto in alto) è un’installazione fisica temporanea collegata a un database online aperto il quale contiene record di casi passati di censura in tutto il mondo. La sua missione è quella di riproporre il materiale cancellato e represso. Per sua natura non può essere completata, pertanto i visitatori sono invitati ad aggiungere le proprie istanze di censura, artistica e culturale, in questo archivio aperto. In netto contrasto con la giocosità che ha segnato molti dei primi progetti web e Net art, l’estetica di The File Room è cupa. Attraverso l’esplorazione di questi archivi appare chiaro che la censura non è solo una tattica palesemente repressiva, ma anche un aspetto della natura contestata della conoscenza nel suo insieme e delle strutture ideologiche largamente invisibili che la plasmano.

ASCII Art

Lavori in ASCII art, che sono molto complessi e realizzati alla perfezione. Si tratta di composizioni artistiche realizzate appunto con il codice ASCII, cioè disegni realizzati con caratteri alfanumerici e caratteri speciali, tra cui la punteggiatura, gli accenti e tanto altro. Si possono trovare ritratti che sono soggetti reali e ben riconoscibili. Di norma, questa forma d’arte, viene utilizzata per realizzare oltre ai ritratti, anche panorami, nature morte o scritte pubblicitarie.

Net Art dal vivo

La Net Art sbarca oltre i confini della semplice raffigurazione, ponendo l’accento sulla propria espressività anche con performance artistiche dal vivo. È il caso delle rappresentazioni tramite webcam degli italiani Eva e Franco Mattes che hanno dato vita alla loro opera, “No Fun”, che tradotto significa: nessun divertimento, dove i due artisti hanno inscenato un suicidio e l’hanno poi messo in diretta su piattaforme come Chat Roulette e altre.

Arte digitale in vendita

La Net Art è anche in vendita attraverso i portali artistici. Succede proprio come se fosse una tela, una scultura o un oggetto in ceramica. L’idea porta la firma di Rafael Rozendaal, che è stato definito il nuovo Raffaello. I prezzi superano varie migliaia di dollari, ma nonostante tutto, l’artista è riuscito a creare un vero mercato per siti web artistici.

Altro progetto interessante è quello realizzato dal net artista canadese Jon Rafman. L’artista si è fatto ispirare da Google Street View, cioè dalle scene tratte dalla vita quotidiana. Ne è nato il suo 9-Eyes. Si tratta di un blog tumblr dove l’artista raccoglie le immagini più importanti e significative che sono state realizzate dalla Google car, che è appunto dotata di nove occhi elettronici.

Face-hacking

Un’altra branca della Net Art è il face-hacking. Questo tipo di arte viene realizzata sfruttando proiettori sempre molto precisi che servono a realizzare statue viventi con espressioni facciali vivide e molto realistiche.

All’inizio dell’Ottocento imperversò la polemica tra classici e romantici: il Romanticismo voleva rompere gli schemi fissati dal severo Neoclassicismo per rappresentare il sentimento, la passione in tutte le arti.

Le conseguenze di questa polemica si notarono sia nella pittura che nella scultura, dove il nuovo movimento portò un rinnovamento radicale e una nuova concezione della natura e della realtà.

Le caratteristiche del Romanticismo nell’arte

Il concetto chiave della sensibilità romantica espresso nell’arte fu quello della centralità dell’individuo e l’affermazione dell’assoluto. Tali teorie furono riprese dai filosofi romantici Fichte e Schelling. Questa tensione si espresse in una importante ricerca dell’infinito e soprattutto nell’esaltazione delle qualità dell’artista, che venne inquadrato come una sorta di genio o, addirittura, mago.

Cambiò così anche il rapporto sia con la natura, che vide lo svilupparsi di una nuova pittura di paesaggio, sia con la storia, che venne vista come l’alternanza di vicende per l’affermazione dell’identità nazionale. La pittura storica acquisì infatti un nuovo vigore. I soggetti preferiti erano storici, letterati, religiosi. La ritrattistica e il paesaggio divennero, però, i più amati dai pittori romantici.

La pittura di paesaggio

Proprio in pittura si assistette in modo più visibile ai grandi cambiamenti avviati dal Romanticismo. La pittura di paesaggio, che fino a quel momento aveva subito l’influenza del paesaggio classico, si ispirò ai modelli del sublime e del pittoresco. Non si seguirono più le rigide regole accademiche ma si cercò di rappresentare la luminosità attraverso l’acquerello (tecnica introdotta proprio in questo periodo per rendere su tela la trasparenza dell’atmosfera).

I pittori romantici inglesi

I più importanti pittori paesaggisti del Romanticismo furono gli artisti inglesi. Tra questi, John Constable, autore di composizioni molto espressive quali Il carro da fieno (1821). Ma soprattutto William Turner, autore della composizione che rappresenta per eccellenza il periodo romantico ovvero Pioggia, vapore e velocità (1844). L’opera è un’esplosione di colori che rende il passaggio del treno davvero realistico e suggestivo.

I pittori romantici francesi

In Francia, invece, la pittura paesaggistica si rinnovò con ritardo perché più legata alle regole accademiche. Qui furono il ritratto e la pittura storica a trovare grande espressione. I protagonisti della pittura romantica francese furono Theodore Gericault ed Eugene Delacroix.

Essi espressero a pieno la nuova sensibilità romantica. Il primo fu autore de La zattera della Medusa (1818), pittura ispirata ad un avvenimento di cronaca. Il secondo dell’altrettanto famoso La libertà che guida il popolo (1830), dal soggetto politico e profondamente reale.

In Germania si distinse Caspar David Friedrich, che incarnò l’essenza della pittura romantica. Nelle sue opere si enuncia la preferenza per oggetti rotti, rovine, atmosfere rarefatte e malinconiche. Il suo Viandante sul mare di nebbia (1818) può considerarsi il simbolo e il manifesto della pittura romantica. Nel quadro, un uomo ritratto di spalle, guarda con intensità la nebbia che gli si prospetta davanti e la osserva meditando.

In Italia

In Italia gli artisti rimasero più fedeli alle regole Neoclassiche. Da ricordare, però, la figura del pittore Francesco Hayez, che incarnò il passaggio dalla pittura neoclassica a quella romantica. Egli predilesse i ritratti realisti e i soggetti melodrammatici, tra cui il famoso Bacio del volontario (1859), noto anche semplicemente come Bacio di Hayez.

In generale, quindi, il Romanticismo nell’arte fu in grado di cambiare profondamente l’orizzonte artistico del tempo, mettendo in luce la passione, il sentimento, i soggetti realistici che erano stati accantonati dal rigido e perfetto Neoclassicismo. Grazie all’opera degli artisti romantici si assistette pian piano al cambiamento che avrebbe portato alla nascita dell’Arte Moderna.

Astrattismo: il movimento

L’arte è avanguardia, progresso capace di tracciare il percorso glorifico dell’innovazione nei gineprai della storia umana, sublimando le passioni in ideali, gli ideali in missioni.
Ogni secolo è il custode delle proprie avanguardie, così come un uomo possiede la sua anima e i tratti più intimi del suo essere, nella medesima maniera il Novecento si fece carico dell’animo offeso, maltrattato e così assiduamente violato della civiltà novecentesca.
Rottura dopo rottura, esternazione dopo esternazione, l’arte è progredita, saziandosi di geni e apparenti follie artistiche.

L’arte è cambiamento, mutamento eterno e circolare, mezzo indispensabile al sostentamento dell’anima e della sua edonistica bellezza.
Il cambiamento è preceduto dal cambiamento, da quella silenziosa rivolta di animi, umane passioni e istinti, annunciante l’era del mutamento, alterazione capace d’impossessarsi dell’arte con tele sconcertanti e letture stimolanti.

Il Novecento divenne la patria temporale dell’avanguardismo europeo, congiungendo lo spirito di rivolta alla ricerca ultramateriale, slegata dalla necessità delle realtà per tramutarsi in arte.
La realtà novecentesca, nella brutalità di una sorte oscura e mortale, movimentò ogni percezione sensibile, rispecchiando, di fatti, le convulsioni di una società in balia di una viscerale crisi culturale, letterale, sociale, politica e filosofica.

L’astrattismo esordì ufficialmente nella sfera intellettuale europea nel 1910, profetizzandosi in un primo marginale ingresso del mondo intellettuale con le opere del tedesco Hoelzel e i disegni astratti di Francis Picabia (1879 – 1953).
Ad ogni modo è solo tra il 1910 e il 1914 che l’astrattismo acquista una fisionomia specifica, entrando, in tal modo, nella storia dell’arte come movimento.

Il termine astrattismo rientra in buona parte nelle argomentazioni inerenti l’Espressionismo: l’astrattismo espressionista di matrice kandiskiana coinvolgeva nella sua essenza la potenza romanticamente rigeneratrice dell’impulso lirico, in grande misura connesso al principio dell’ispirazione, intesa nei termini di “effusione dello spirito”, mentre nella misura dell’astrattismo di Mondrian l’esigenza artistica ricalca i binari del rigore intellettuale, della regola, della geometria.

Bisogna, in egual misura, tener presente che nonostante le consistenti differenze, le due tendenze hanno in comune la medesima radice ideologica e quanto meno mistica, anche se il misticismo di Mondrian si fregiava dell’esito di una natura mentale anziché emotiva, come invece avveniva nel caso del primo Kandinsky.

Nella complessità delle divergenze valicanti definizioni e sottili paradigmi teorici, la principale distinzione risiede nel percorso che induce all’intento legato all’ispirazione: mentre in seno al lirismo kandiskiano incontriamo forme di ascetismo totalmente slegate dalle dipendenze della realtà materiale e fortemente legate alle vibrazioni emotive dell’estasi improvvisa, quale unico mezzo per congiungersi alla sostanza spirituale dell’universo, in Mondrian l’ascetismo risulta essere di natura rigorista o calvinista, volto al pieno dominio delle passioni e dedito al superamento di ogni forma di turbamento emotivo attraverso lo strumento ideale della “spersonalizzazione”, ovvero la completa liberazione dagli stimoli individuali:

Nel mondo di Mondrian l’uomo non sarà nulla in sé, non sarà che parte del tutto, ed allora che, avendo perduta la vanità della sua piccola e meschina individualità, sarà felice in questo Eden che avrà creato. (MORISANI)

Tra le due posizioni, quella kandiskiana e quella di cui si fece promotore Mondrian, le esalazioni dell’intuizione astratta divergono nel segno del richiamo allo scientificismo, costante in Mondrian e del tutto assente nella pittura kandiskiana, dove emerge, nell’assidua ricerca espressiva, il rigetto del positivismo.

Il contesto storico

L’astrattismo nacque nella fredda Russia zarista negli anni che precedettero la prima guerra mondiale, evolvendosi ulteriormente negli anni che seguirono la Rivoluzione di Ottobre: tra il 1905 e il 1914 prima e tra il 1917 e il 1925 dopo, l’astrattismo si era fortemente affermato sul fronte intellettualistico sovietico nel ricco clima della sperimentazione artistica.
Si affermarono tre correnti fondamentali nel cuore dell’astrattismo russo: il Raggismo, il Suprematismo e il Costruttivismo.
L’atmosfera è quella del realismo ottocentesco, di grande tradizione democratica e di lotta contro l’assolutismo zarista.

Nel consacrato tempio della letteratura ottocentesca e nel quadro di una mistica sacralizzazione dei più influenti scrittori russi, il contraccolpo dell’involuzione borghese verificatosi in Europa qualche tempo prima, si manifestò con atroce drammaticità solo dopo la rivoluzione del 1905.
La rivolta si macchiò di sangue operaio e contadino, la cui dolorosa emorragia democratica -borghese, pur scuotendo il regime feudale dalle fondamenta, vide ad ogni modo la vittoria del potere zarista.

La brutalità della repressione soffocò il sogno umanitario, spingendo “Questi figli prodighi della borghesia a disertare la lotta e a rifugiarsi in se stessi, a cercare puntelli in dottrine mistiche” (DE MICHELI), consolidando quello che storicamente fu definito da Corkij “il periodo dell’assoluto arbitrio del pensiero irresponsabile, della completa libertà di creazione dei letterati. Il più vergognoso e svergognato decennio della storia degli intellettuali russi“.

Le conseguenze estreme del decadentismo Occidentale presero ben presto la strada dell’ispirazione sovietica, approdando in un eccentrico tentativo di individualismo esasperato: la pittura francese compì, anche in questo caso, una potente invasione di ideali e ricerche artistiche, contribuendo,in tal modo, alla semina del fertile terreno culturale russo, portando così allo stato di germoglio quelle realtà che ben presto si sarebbero consacrate a fulgenti e discriminate avanguardie, ultra materialiste e ultra capaci di elaborare in forme nuove l’esperienza francese.

Raggismo, Suprematismo e Costruttivismo

Il Raggismo si insediò sulla scena russa a partire dal 1909, vantando tra i suoi creatori Larinov e Gonciarova, si presentò al mondo con il Manifesto del 1912, all’interno del quale il Raggismo era definito come una sintesi di Cubismo, Futurismo e Arfismo.

Dai capolavori raggisti emerse il desiderio di una trasparenza cristallina del colore e l’uso di una luce che dipartendosi in raggi creava nello spazio nitide figure, servendosi della geometricità cristallina simile a quella del quarzo, e mettendo in atto, in tal modo, il meccanismo di rottura di quel vincolo che univa il Raggismo al Cubismo, poiché alieno all’uso dell’oggetto, mantenendo in ogni caso una sua concretezza.

Il passo assoluto verso l’astrazione avvenne nel 1913 grazie a Malevic, che “liberandosi dalla zavorra dell’oggettività” compì, nell’uso delle assolute forme geometriche, la liberazione della sensibilità dal reticolo illusorio dell’arte figurativa.

L’amicizia di Malevic con Tatlin negli anni bellici definì le sorti dell’arte moderna, concretando la nascita del Suprematismo e allo stesso tempo allontanandosi da esso per approdare nel tecnicismo del Costruttivismo.

L’esito finale del movimento costruttivista si realizzò nei confini della mostra organizzata a Pietroburgo nel 1915, all’interno della quale emersero immediatamente delle divergenze di tipo teorico, tant’è che nel dicembre dello stesso anno Malevic e Tatlin collocarono le proprie opere e quelle dei loro seguaci in sezioni differenti: Tatlin esordì con l’unione di cezanismo, fauvismo e cubismo.

Le composizioni realizzate a partire dal 1913, in particolar modo quelle sospese a fili di ferro, si presentavano come reali costruzioni tecniche, portando in essere la “validità moderna dell’estetica della macchina” e l’intuizione di una “bellezza che avrebbe finito coll’avere le più larghe conseguenze” (DE MICHELI).

Note Bibliografiche
M. De Micheli, Le avanguardie artistiche del ‘900, Feltrinelli, Milano, 2005

La definizione di Espressionismo

Nell’arte, l’espressionismo proponeva una rivoluzione del linguaggio che contrapponeva la sua soggettività al senso di oggettività tipico dell’impressionismo, che invece tendeva a rappresentare la realtà così come la percepiscono gli occhi.

Il movimento espressionista non trova una facile definizione. Così lo definisce lo storico Walter Laqueur:

“Gli espressionisti furono un sismografo sensibilissimo […] erano quasi altrettanto commoventi di certi poeti del XVII secolo […]. Il punto più vulnerabile del movimento fu che non conobbe limiti… un difetto tedesco tutt’altro che raro. Non seppe più controllare le proprie emozioni, divenne disordinato e incoerente, incapace di parlare in maniera chiara al mondo esterno. Se fosse stato soltanto uno dei tanti movimenti d’avanguardia, le sue manchevolezze non avrebbero avuto gran peso. Ma siccome si proponeva di cambiare la vita e non soltanto di offrire una nuova forma d’arte, non è possibile valutarlo sulla base d’un metro puramente estetico. L’espressionismo […] era un fermento senza scopo.”

Interessante anche la descrizione del saggista francese François Orsini che lo paragona al Futurismo così:

“Se il Futurismo si ferma alla pelle dell’individuo, l’Espressionismo fruga nel sangue, nell’anima.”

O ancora quella dello scrittore tedesco Carl Sternheim:

“La caratteristica della forma d’espressione che oggi viene chiamata Espressionismo è la seguente: essa non esprime le cose essenziali e rifiuta tutto ciò che è accessorio, il che avviene ogni volta che il sostantivo si presenta senza articolo, senza epiteto, senza attributo e rende la nozione più esatta e più chiara; ogni volta che la nudità monumentale del verbo permette di salvare per il mondo un’essenza che si credeva perduta, scartando tutti gli ornamenti superflui, stupidi, tutti i cliché, aggiunte inutili che non hanno altra utilità se non quella di permettere una comprensione progressiva e comoda al lettore medio.”

Il contesto storico

Il contrasto, l’assiduo conflitto innervante vite e scenari storici, si configura spesso come il proscenio di un’avanguardia, di un cambiamento radicale nato dalla cruciale rottura con l’intima realtà del passato.

Le avanguardie dei primi anni del Novecento si mossero nel teatro della consapevolezza, interpretando le sorti dell’arte – nella sua reale natura – nell’ottica offuscata dal riverbero stridente di risolutive e dolorose vicende storiche: dagli anni ottanta dell’Ottocento fino ai primi anni del secolo nuovo, il positivismo divenne il ridente vessillo dietro cui schierarsi per opporsi a quella crisi che febbrilmente aveva avvelenato ogni strato sociale e culturale dell’Europa del XIX secolo.

Nel culmine di quell’era galvanizzata, dove i “congressi delle scienze, il vasto impulso industriale, le grandi esposizioni universali, i trafori, le esplorazioni erano tante bandiere agitate al vento impetuoso del Progresso” (DE MICHELI), iniziarono a emergere tutte le contraddizioni covate nel cuore del secolo e che inevitabilmente esplosero nel terribile massacro della prima guerra mondiale.

Il progresso avanguardistico ambì alla ricerca introspettiva dell’essenza, convogliando, di fatti, sensibilità, storia e società in un sentimento di comune identità infranta, di assoluta delusione e di completa e spudorata consapevolezza.

Il Novecento, sulle profonde orme del “secolo lungo”, innovò la realtà moderna, svecchiando e ripulendo dal torpore dell’approccio positivo lo sguardo impressionista, in una prospettiva guidata dall’ideale del superamento, di opposizione alla realtà filosofica, artistica e letteraria che aderì e fece del proprio motto il “Discours sur l’esprit positif” (1844) del filosofo e sociologo francese Auguste Comte (1798 – 1857), nell’utopico tentativo di “spegnere un’attività perturbatrice trasformando l’agitazione politica in un movimento filosofico”(COMPTE).

La nascita dell’espressionismo

L’espressionismo nacque reazionario e ribelle, radicandosi nell’intuizione di uno sguardo interno alla realtà, lontana dai macchinosi ingranaggi del positivismo, ormai divenuto per molti una “filosofia di convenienza”.

L’espressionismo è un movimento che non rientra negli schemi di una precisa definizione accademica – nella sua complessità e nel distacco non privo di radici dall’arte passata – poiché si manifestò sotto varie forme (il sentimento espressionista saturò il contesto pittorico tedesco con i gruppi conosciuti come “Die Brücke” (il “Ponte”) e “Der Blaue Reiter” (il “Cavaliere Azzurro”), mentre in Francia l’anti-positivismo ritrovò la propria fede del movimento dei “Fauves” (delle “belve”), assumendo in ogni caso i connotati di un movimento artistico d’opposizione.

Nella vastità del fenomeno, la cavalleria espressionista tedesca si mosse sul terreno del rifiuto dell’ideale ottocentesco, approdando prepotentemente sulla sponda legata al mito dell’evasione, aderendo al sentimento di un’arte insofferente verso il falso splendore dell’epoca guglielmina, sottraendosi con ogni forza alla volgarità, rifugiandosi, infine, nello spirito.

Ogni sentimento volitivo ed espressivo venne condensato nella realtà divulgatrice dal supremo intelletto del pittore e incisore tedesco Ernst Ludwig Kirchner (1880 – 1938), faro indiscusso del movimento del Die Brücke:

“La pittura è arte che rappresenta su un piano un fenomeno sensibile […] Il pittore trasforma in opera d’arte la concezione della sua esperienza. Con un continuo esercizio impara a usare i suoi mezzi . Non ci sono regole fisse per questo. Le regole per l’opera singola si formano durante il lavoro, attraverso la personalità del creatore” (KIRCHNER).

La resa pittorica espressionista, nella matrice del gruppo di artisti tedeschi capeggiati da Kirchner, risulta essere sgradevole, brusca e ben poco edonistica, esibendosi al pubblico come una scossa rivelatrice e palesando il proprio monopolio espressivo optando assiduamente per una scelta figurativa stridente e in cui prevale l’ibridazione.

I colori sono acidi, violenti e l’immagine appare scomposta, tagliente e totalmente lontana dal “frastagliamento atomistico” impressionista, indice dell’audacia espressionista e ben constatabile nel dipinto dal titolo “Scena di strada berlinese” (1913) dello stesso Kirchner.

L’espressionismo tedesco trovò la sua seconda natura nel movimento del Der Blaue Reiter, impegnando le proprie forze intellettuali verso il purismo della missione artistica.

Il gruppo monacense, sin dalla sua fondazione, assunse dei risvolti dai toni esoterici (“Parlare del recondito attraverso il recondito“) , distaccandosi mirabilmente dalla poetica della Brücke, pur condividendone alcuni ideali, quali l’anti-positivismo e l’anti-impressionismo:

“Essi cioè tendevano a una purificazione degli istinti anziché al proprio scatenamento sulla tela; non cercavano un contatto fisiologico col primordiale; quanto piuttosto un modo di cogliere l’essenza spirituale della realtà” (DE MICHELI).

Nel clima di uno “spiritualismo neoromantico”e nel segno dell’ “espressionismo lirico“, il pittore russo Vasilij Vasil’evič Kandinskij (1866 – 1944), realizzò la tela nota con il titolo di “Il cavaliere blu” (1912).

Il divorzio dall’arte dalla società, l’estraniazione dal mondo e la conseguente evasione nell’Io interiore si concretizzarono nel tentativo di ogni artista aderente al movimento di trasporre, sulla fissità della tela, le più intime verità assolute, dunque spirituali.

L’articolo dal titolo “L’influenza di Gauguin” (“L’influence de Paul Gauguin“), scritto il 23 Ottobre 1903 dal pittore francese Maurice Denise (1870 – 1943) per la rivista “Occident”, appare, nel dedalo dell’affermazioni delucidati i caratteri del movimento espressionista francese, un’utile incursione verso quello moto artistico così prepotentemente innovativo da spingere il critico d’arte Louis Vauxcelles (1870 – 1943) ad esclamare “È Donatello in mezzo alle belve (“fauves”, ovvero «bestie dal pelo fulvo») !“, quando nel corso di un’esposizione vide accostati dei capolavori di Matisse, Rouault e Derain insieme ad una scultura dal gusto rinascimentale.

Maurice Denise indicò l’assolutezza di un’evoluzione che si sublimò lentamente dai margini del naturalismo impressionista per connaturarsi nell’estremismo dolente e sofferto tipicamente espressionista, macchiandosi, in questa particolare circostanza, di quella conversione di cui fu protagonista lo stesso Gauguin:

“Come vedete quest’albero?” Aveva detto Gauguin davanti ad un angolo del bosco d’Amour. “Verde ? E allora mettete del verde , il più bel verde della vostra tavolozza; e quest’ombra? Piuttosto blu? Non temete allora di dipingerla col blu più intenso possibile […]“.

I fauves accolsero a pieno titolo la lezione di Gauguin, il quale restituì all’arte il massimo compito della trasposizione, adottando l’espediente della sintesi come unico mezzo per rendere caricaturale la realtà, in quell’iperbole pittorica che trova la sua figura gemella nella metafora poetica.

Note bibliografiche
M. De Micheli, Le avanguardie artistiche del ‘900, Feltrinelli, Milano, 2005

L’ineffabilità del cambiamento coinvolse e strattonò l’incontestabile, rinnovando e portando al livello della coscienza gli aspetti camaleontici della concezione artistica, in quel mordente di essenzialità e assoluto che rese l’artista cultore di un mezzo artistico nuovo, consapevole e lontano dai filtri del virtuosismo estetico. Riconoscere il valore delle avanguardie, individuare nell’innovazione i precedenti di un pensiero antico, rende il progresso estremamente difficile da apprezzare, soprattutto nell’ottica di una visione spoglia di artefatti e che si priva delle sinuose forme del corpo umano, delle sfumature evocative di un paesaggio per lasciare spazio alla sostanzialità del quadrato o del cerchio.

“Il quadrato nero sullo sfondo bianco è stato la prima forma di espressione della sensibilità non oggettiva: quadrato = sensibilità, fondo bianco = il Nulla, ciò che è fuori dalla sensibilità.
Eppure la grande maggioranza della gente ha considerato l’assenza di oggetti come la fine dell’arte e non ha riconosciuto il fatto immediato della sensibilità divenuta forma.”

Le avanguardie portarono in sé il seme di un sentimento nuovo, spoglio di ogni superflua visione raffigurativa: si scoprì la preziosità di un’arte senza compromessi, di un’arte fine a se stessa.

I punti cardine del movimento artistico russo, guidato dal pittore Kazimir Malevič (1878 – 1935), furono teorizzati e pubblicati sul “Manifesto del suprematismo“, cui seguì la stesura del saggio “Il suprematismo, ovvero il mondo della non rappresentazione” (1915), redatto in collaborazione con il poeta e drammaturgo sovietico Vladímir Vladímirovič Majakóvskij (1893 – 1930).

Il suprematismo valicò i confini di un’arte oggettiva, rappresentativa e legata al nesso fittizio quanto illusorio che attribuisce all’arte uno scopo, sia questo politico o religioso.

Non ho inventato nulla, solo la notte che ho sentito, e in essa il nuovo che ho chiamato Suprematismo.

Il “Manifesto del suprematismo”: le idee

Il “Manifesto del suprematismo” di Kazimir Malevič, risalente al 1915, deve la sua forma letteraria alla collaborazione con Vladímir Vladímirovič Majakóvskij, la cui unione di menti e intenti corroborò la forza suprematista con la pubblicazione a Pietroburgo del saggio “Il suprematismo, ovvero il mondo della non rappresentazione” (1920).

Il suprematista riconosce il primato della sensibilità nelle arti figurative: la rappresentazione figurata di un fenomeno, per quanto oggettiva e affine a ciò che i sensi producono, non è arte, poiché la sensibilità è del tutto svincolata dall’ambiente da cui ha origine.

La “concretizzazione della sensibilità”, ovvero la resa figurata e concreta di un moto sensibile e insito nell’ispirazione, non esiste e nella tangibilità si traduce in una “concretizzazione del riflesso della sensibilità mediate una rappresentazione naturale”, fittizia e fallace.

Il rifiuto della “non – arte”, dell’oggettività del mezzo rappresentativo, si traduce nell’egemonia di una predilezione verso la “non – oggettività”, fruibile grazie all’uso di uno strumento espressivo capace di dar piena voce alla sensibilità, e come tale alieno all’oggettività concreta: “l’artista ha gettato via le idee, i concetti e le rappresentazioni, per dare ascolto solo alla sensibilità“, quale adesione indispensabile per approdare alla forma massima di suprematismo, abbandonando,dunque, la zavorra dell’amatissima realtà.

Malevich attribuisce esclusivamente un merito dialettico al consacrato naturalismo accademico, al naturalismo degli impressionisti, al cezannismo e, infine, al cubismo, che al di la dell’alto valore artistico non contribuirono affatto alla definizione di un “valore specifico dell’opera d’arte“.

L’intuizione suprematista, nella complessità delle sue innumerevoli rinunce, ospitò la grandezza di una necessità nuova, attenta all’intima naturale dell’arte e a quel riconoscimento quasi sacro e puramente ideale di una natura sensibile che si esprime con l’uso delle forme geometrica assolute, con l’uso di colori accesi e netti.

Curiosa appare l’osservazione del Malevič sul virtuosismo quale arma invincibile per sedurre lo spettatore, che del tutto inconsapevole della sensibilità ispiratrice insita nell’opera d’arte si limita ad osservarne la riproduzione emulatrice delle “innumerevoli cose”.

La rinascita, l’approdo verso un’arte libera dai contorni opprimenti della rappresentazione figurativa risultò difficoltosa, complessa nell’ordine di un cammino che partendo dallo spirito deve con dolore dirigersi dal pennello alla tela.

La rinuncia, la sottomissione alla pura sensibilità furono mal criticate dai contemporanei, riconoscendo nella scelta suprematista il successo nichilista, lo smembramento di un complesso sistema che nella storia dell’arte si era evoluto verso forme di maggior complessità, sfidando la natura mediante l’emulazione e grazie all’uso di tecniche complesse e nel continuo esercizio pratico, fino al raggiungimento di una maturità orientata verso figure articolate e numerosissime.

Lo spirito dell’arte, quello puro e nativo di ogni fervore interiore,rinnega – nell’assolutismo suprematista – ogni volontà d’asservimento: l’arte non è più riconosciuta come strumento narrante costumi, storia e miracolose vicende religiose; la purezza dello strumento artistico rinnega la “cosa”, affermandosi “in sé per sé”, ribellandosi alla “dittatura” della rappresentazione storica, priva di sensibilità e ridondante di concetti.

“L’invenzione dell’aeroplano ha origine dalla sensazione della velocità, del volo, che ha cercato di assumere una forma,una figura: l’aeroplano infatti non è stato costruito per il trasporto di lettere commerciali tra Berlino e Mosca, ma per obbedire all’impulso della percezione della velocità.”

Il tentativo di diffondere una nuova sensibilità spinse Malevič ad intraprendere incarichi di riguardo presso varie accademie e istituti di cultura russa,in quella pressante convinzione di rimodernare in senso suprematista lo Stato sovietico.

Il turbine avanguardista condusse il pittore russo al carcere in epoca staliniana, ma le sue intuizioni intellettuali influenzarono consistentemente le principali avanguardie europee degli anni Venti, come avvenne per la Bauhaus e il Der Stijl.

Note Bibliografiche
M. De Micheli, Le avanguardie artistiche del ‘900, Feltrinelli, Milano, 2005

La nascita del termine Surrealismo

Il termine Surrealismo, in francese sur-réalisme, fu inventato dal poeta Guillaume Apollinaire nel 1917, con lo scopo di identificare tutto ciò che avrebbe rappresentato la super-realtà, perché avrebbe cercato di identificare e descrivere ciò che proveniva dall’inconscio.

Le idee

Questo era, infatti, lo scopo del Surrealismo: esprimere i pensieri più profondi dell’uomo e indagare, attraverso l’espressione artistica, l’inconscio, al fine di indagarlo come aveva fatto Sigmund Freud. Fu, quindi, lo psichiatra viennese il primo ispiratore del Surrealismo. Nel 1899 Freud aveva pubblicato uno dei suoi libri più famosi, “L’interpretazione dei sogni“, in cui spiegava come fosse possibile, attraverso lo studio e l’analisi dei sogni, comprendere i meccanismi dell’inconscio, il quale rappresentava il luogo in cui risiedevano i ricordi, l’istinto primordiale e le idee suscitate dall’intuizione.

I surrealisti presero spunto dal metodo freudiano per arrivare, attraverso l’associazione libera e quindi favorendo il libero pensiero e la spontanea attività inconscia, a liberare le intuizioni più profonde. Questo metodo veniva applicato lasciando che le idee fluissero liberamente, senza filtri razionali. Il risultato furono forme, parole, gesti, azioni, linee, disegni, colori e parole che venivano espressi attraverso un libero automatismo. In sostanza volevano mettere in moto la forza creativa dell’inconscio e usarlo come un serbatoio di idee per le loro creazioni.

Avvenimenti principali

Il 1924 è anche l’anno in cui viene fondata la rivista ufficiale del movimento, “La Révolution surréaliste” e il “Bureau des recherches surréalistes”. Entrambi questi organi stimolano lo sviluppo delle ricerche del movimento, che si occuperà di politica, cinema, illustrazioni, antropologia, arti figurative e naturalmente pittura, scultura e letteratura. Nel 1925 venne organizzata a Parigi la prima esposizione surrealista alla quale parteciparono Joan Miró, Pablo Picasso, Max Ernst. In seguito, nel 1930 Breton pubblicò il secondo manifesto del Surrealismo, in cui teorizzava la necessità di una rivolta contro l’ordine costituito; nel 1927 lui, Peret e Unik avevano aderito al Partito comunista francese.

Nel 1929, invece, entrò a far parte del gruppo dei surrealisti Salvador Dalì e lo fece presentando “Un chien andalou” che realizzò assieme a Luis Buñuel. Era un cortometraggio di sedici minuti durante i quali venivano proiettati dei fotogrammi privi di senso. Era un lavoro totalmente insensato ed irrazionale e per questo piacque molto ed ebbe anche in seguito un notevole successo. Lo scopo del cortometraggio era mostrare attraverso associazioni libere un aspetto dell’inconscio e del suo sviluppo irrazionale.

Un chien andalou

Il Surrealismo e la politica

Il Surrealismo si differenziò dal Dadaismo, anche se quest’ultimo ne fu l’ispiratore, perché aveva uno scopo positivo e non distruttivo e perché abbracciò una fede politica, cosa che il Dadaismo si rifiutò fin dall’inizio di fare. Breton scelse il Partito comunista e ne seguì con attenzione gli sviluppi; inoltre, negli anni rese il movimento molto rigido sulla selezione dei suoi membri e sulle regole comportamentali da tenere fuori e dentro al movimento stesso, cosa che costò l’espulsione di Artaud e Dalì.

Metodi artistici

Si possono identificare tre aree all’interno delle quali possiamo riunire molte delle opere surrealiste.

La prima fu quella del “frottage”, del “grottage” e del “collage” che aveva lo scopo di creare un linguaggio figurativo nuovo, che univa pittura ad olio con l’utilizzo di materiali che formavano figure in rilievo. Il secondo metodo era quello onirico, in cui i maggiori esponenti furono Salvador Dalì e René Magritte. Il terzo e probabilmente il più rappresentativo del movimento fu il metodo astratto. Le opere venivano realizzate grazie all’automatismo del pensiero. Uno dei rappresentanti più importanti di questo metodo fu Joan Mirò.

Il senso del Surrealismo

Indagare se stessi. Attraverso la visione delle opere dei surrealisti, gli osservatori dovevano essere stimolati a ragionare sul proprio inconscio e quindi di conseguenza a comprendere la propria mente. La consapevolezza di sé ed un’osservazione diversa sul proprio mondo hanno reso le teorie dei surrealisti fra le più interessanti del ‘900.

I Surrealisti

I principali rappresentanti del Surrealismo furono: Breton, Artaud, Dalì, Masson, Mirò, Magritte, Ernst, Arp, Delvaux, Roy e De Chirico.

Il Dadaismo non fu un movimento artistico. Non poteva esserlo, perché uno degli aspetti sociali che più criticava e derideva era proprio l’arte e i movimenti artistici tradizionali. I dadaisti criticavano l’arte per come veniva pensata e manifestata. Il Dadaismo (o Dada) si può definire come una tendenza culturale.

I dadaisti, infatti, si riunirono con l’intento di attaccare tutto ciò che, secondo loro, aveva procurato e causato la Prima Guerra Mondiale. Il conflitto mondiale fu uno shock per l’Europa, che si svegliò di colpo dal suo lungo torpore. L’utilizzo degli armamenti di massa procurò una carneficina e la popolazione civile fu la prima vittima degli scontri armati. Per gli artisti che fondarono o che parteciparono in seguito al Dadaismo, le cause del conflitto mondiale risiedevano nei valori distorti di una società oppressiva a cui l’arte aveva prestato il suo servizio, rappresentandola in tutti i suoi aspetti deviati.

Per distinguersi da quella visione distorta della realtà, i dadaisti decisero di fondare un altro tipo di arte. Tutta l’arte precedente alla loro, fondata su valori e canoni artisti che non riconoscevano, veniva spazzata via dal movimento Dada, i cui membri si erano posti l’obiettivo di creare un’arte irrazionale. La loro arte doveva sconvolgere gli spettatori, in qualche modo cercando di svegliarli dal torpore culturale in cui erano scivolati, e che aveva permesso che la guerra esplodesse senza che nessuno vi si fosse opposto.

La nascita del Dadaismo: avvenimenti principali

Nel 1916 un gruppo di artisti si riunì a Zurigo, scegliendo la Svizzera proprio per la sua neutralità al conflitto mondiale; fra questi, c’erano lo scrittore Hugo Ball, sua moglie l’artista Emmy Hennings, il poeta Jean Arp e il poeta Tristan Tzara. Il Dadaismo non nacque mai ufficialmente, ma fu la conseguenza degli incontri di questi artisti che elaborarono un nuovo modo di fare arte, il quale aveva lo scopo, attraverso la sua irrazionalità, di attaccare e irridere i valori artistici e culturali che secondo i dadaisti avevano reso la società opprimente e cieca di fronte ai cambiamenti che avevano portato al conflitto.

La scelta del nome Dada fu casuale come l’arte che ne era l’espressione. Tristan Tzara raccontò che il nome fu scelto fra migliaia di parole del dizionario, scegliendolo a caso, senza che avesse nessun significato. Dada in francese significa “cavalluccio di legno” ma può anche significare la doppia affermazione “sì sì”.

Il Cabaret Voltaire

Ball e sua moglie fondarono a Zurigo il locale Cabaret Voltaire, in cui si incontravano non solo i dadaisti ma anche altri artisti che simpatizzavano con le loro idee. Il Cabaret Voltaire fu il palcoscenico sul quale gli artisti si esibirono mostrando nuove forme di espressione, come ad esempio la poesia sonora, i concerti musicali, danze e dibattiti in cui veniva coinvolto il pubblico.

Lo scopo era svegliare le conoscenze affinché criticassero e si opponessero, non solo alla guerra, ma anche alla palude in cui, secondo loro, stavano sprofondando i valori sociali e artistici dell’epoca.

Diffusione del Dadaismo

Il Dadaismo ebbe successo e si diffuse in molte altre città, come Parigi, Berlino e New York. Le loro attività si diversificarono. Vennero pubblicate riviste, i cui temi favoriti erano l’arte e la filosofia: la prima rivista fondata dal gruppo si chiamò Dada. Inoltre vennero organizzati dibattiti, spettacoli pubblici e manifestazioni in cui l’arte, e in particolare la poesia e la scrittura automatica, dovevano essere fonti spontanee e casuali di irriverenza e protesta, contro tutti i canoni tradizionali. La conseguenza fu che i dadaisti non solo si proclamarono anarchici dell’arte, ma di fatto furono i promotori della distruzione dei valori borghesi, anche quelli culturali, che venivano così identificati come le principali cause dell’immobilismo politico che aveva portato alla guerra.

Secondo i dadaisti stessi, il dadaismo non era arte, era anti-arte. Tentava, infatti, di combattere l’arte con l’arte. Per ogni cosa che l’arte sosteneva, Dada rappresentava l’opposto. (Wikipedia: dalla voce Dadaismo)

Il Dadaismo e i movimenti artistici

I dadaisti utilizzarono alcune tecniche del Cubismo, come ad esempio il collage di materiali, e seguirono alcuni concetti espressi dai futuristi, come ad esempio la velocità e il dinamismo, anche se in seguito si allontanarono dal Futurismo, non condividendone le posizioni militariste. Alla fine della Prima guerra mondiale, i dadaisti divennero ancora più popolari e molte battaglie politiche li videro presenti con le loro manifestazioni e i loro dissensi.

Tuttavia, nel 1922 il gruppo si divise per poi scomparire definitivamente. Le cause principali furono i dissensi fra alcuni leader del gruppo, in particolare Tzara e Picabia. Successivamente il Surrealismo fu il movimento che si ispirò di più al Dadaismo.