Per chi fosse interessato ad ammirare in una sola immagine ciò che sotto il nome di Rinascimento riempie libri interi, può concedersi il lusso di un contatto diretto con la storia della Firenze rinascimentale visitando la Galleria degli Uffizi.

Nascita di Venere: analisi dell’opera con note tecniche e descrittive

Dalla pelle chiara e dai lunghi capelli dorati, Venere sorse dalle acque schiumose di un mare sconosciuto e, nascondendo con la folta chioma divina le pudiche membra, si eresse misteriosa e timida nella sua identità mitologica e manchevole di ogni umana volgarità.
Nell’immagine surreale e pagana di una vita che scorga da una conchiglia, dal cielo piovono rose, generate, secondo la leggenda, dal mite vento primaverile.

La neonata Venere si esibisce timorosamente al mondo e reggendosi su unico piede, contribuisce alla messa in scena del concetto classico di “contrapposto”, con spalle e gambe ruotate rispetto al busto, espediente che conferisce un portamento più sciolto e rilassato.
Il valore classico della pudicizia è rimarcato dalla giovane donna che, avvolta nello splendido abito ricamato a fiordalisi, soccorre la Venere con un mantello quasi a voler a proteggere universalmente il senso del pudore.

La fanciulla che arriva dalla riva è un’Ora (custode dell’Olimpo) e viene in questo caso rappresentata dal Botticelli senza le altre sorelle, innovando e contrastando la versione proposta dalla letteratura mitologica. La giovane donna è cinta al petto da un tralcio di rose identico a quello presente nella “Primavera“, con uno scollo abbellito da ghirlande di mirto, la pianta sacra a Venere.

Il drappo si apre ad accogliere il corpo nudo e tenero della dea; si tratta di un mantello regale dalla lucente e preziosa bellezza della seta vermiglia, ricamata con sottili e raffinati decori floreali.

Mentre Zefiro, Brezza – in alcuni casi identificata con la ninfa Clori, la futura sposa di Zefiro – e l’Ora rivolgono i propri sguardi verso Venere, questa si offre sottomessa alla vista dell’osservatore; gli occhi languidi dalle pupille dilatate e la testa reclinata si oppongono alla tradizionale vocazione classica che invece permea il resto della composizione pittorica.
Gli occhi velati di una triste malinconia, come molti degli altri elementi estremamente naturalistici, elargiscono alla tela fiorentina un’armoniosa bellezza e una potente simbologia.

Nella rappresentazione di una nascita sovrumana dalle origini violente e divine, Botticelli considerò l’archetipo della “Venere pudica” e della “Afrodite anadyomenē” di echi notoriamente classicheggianti.

Dal punto di vista tecnico Botticelli si servì, inconsuetamente per l’epoca, di una tela di lino su cui stendendo un’imprimitura a base di gesso accorse all’uso di una tempera magra, sperimentando sia l’uso della tecnica a pennello che a “missione”.

Nascita di Venere: la genesi dell’opera

Risulta grandemente difficoltoso definire con certezza, in modo definitivo e approfondito, la storia di questo straordinario capolavoro. Vasari citò per la prima volta l’opera botticelliana nel 1550: la “Nascita di Venere” era collocata nella Villa di Castello del Duca Cosimo dove

“due quadri figuranti, l’un, Venere che nasce, e quelle aure e venti che fanno venire in terra con gli Amori; e così un’altra Venere, che le Grazie la fioriscono, dinotando la primavera; le quali da lui con grazia si veggono espresse” (VASARI).

La Venere di Poliziano incontra la Venere di Botticelli

Angelo Poliziano (1454-1494) nell’opera incompiuta conosciuta come “Stanze de messer Angelo Poliziano cominciate per la giostra del magnifico Giuliano di Pietro de Medici” (1475) anticipava di qualche anno il tema classico e mitologico dell'”Afrodite anadyomenē” (Ἀφροδίτη Ἀναδυομένη, nascente dal mare), ripreso dal Botticelli solo nel 1482, si profilò come il più adeguato a racchiudere lo spirito del proprio tempo, divenendo, di fatti, l’emblema del primo Rinascimento fiorentino.

Vale la pena riportare un breve estratto dell’opera nella quale Poliziano, sposando l’oraziano “Ut pictura poësis”, redige con delle pennellate fatte di poesia il Regno di Venere, quello che Botticelli (1445-1510) renderà in sinfonie di colori e profumate atmosfere:

“Al regno ov’ogni Grazia si diletta,
ove Biltà di fiori al crin fa brolo,
ove tutto lascivo, drieto a Flora,
Zefiro vola e la verde erba infiora.”
(Poliziano, Il Regno di Venere, Stanza 68)

Simonetta Vespucci: la musa botticelliana

Che cosa induce la nascita di un capolavoro? L’ispirazione spesso fluisce dai più alti emisferi del pensiero umano, intrecciandosi con gli ideali e spesso ricondotta in una forma visibile grazie alla “divina” mano dell’artista. Scultori e pittori rendono visibile l’invisibile, tramutando gli ideali in simbologie e le simbologie in forme e colori.

Quando l’inteligentia è toccata dal mirabile spirito dell’amore, che già di per sé è una forma d’arte, il merito dell’artista è semplicemente quello di aver prestato alla sua arte la bellezza di un volto già esistente.

È questo il caso di Simonetta Vespucci (1453-1476), musa ispiratrice di Botticelli, che inondò di ammirazione i cuori di chi ebbe la fortuna di incontrarla, tanto da prestare i suoi bei connotati alla sposa di Efesto, Venere.

La Vespucci fu l’amante di Giuliano de’ Medici nel segno di un’immagine simbolo di ciò che nell’ideale collettivo incarna il Rinascimento, ma al di là di Botticelli, Simonetta, ispirò opere teatrali e musicali, serbando per sempre la sua giovane anima nel cuore dell’arte e di chi l’amò.

Note bibliografiche

• G. Lazzi, Simonetta Vespucci: la nascita della venere fiorentina, Polistampa, Firenze, 2010
• E. L. Buchoholz, G. BÜhler, K. Hille, S. Kaeppelle, I. Stotland, Storia dell’arte, Touring Editore, Milano, 2012
• G. Vasari, Le opere di Giorgio Vasari pittore e architetto aretino, Davide Passigli e soci, Firenze, 1832-2838

Apuleio fu uno scrittore latino di origini africane che visse nel secondo secolo dopo Cristo.

La favola ebbe l’apice del successo soprattutto nell’età ellenistica.

La sua fama è durata nel tempo, attraverso i secoli. Basti pensare che sono numerosissime e vaste le rappresentazioni musicali, letterarie e artistiche ad essa dedicate.

Riassunto della storia: Amore e Psiche, il mito

Amore e Psiche è una storia d’amore tra Psiche, una fanciulla bellissima che però non riesce a trovare marito, e Amore, il figlio della dea della bellezza Venere.

La dea, infatti, gelosa della bellezza della ragazza che stava oscurando la propria, invia il figlio Amore (detto anche Eros o Cupido) a scoccare una freccia per far innamorare di lei l’uomo più brutto della terra. Cupido, però, sbaglia la mira e si punge, innamorandosi perdutamente della fanciulla.

Nel frattempo i genitori di lei, per risolvere il problema della ricerca del marito, la portano da un oracolo che gli consiglia di lasciare Psiche ai bordi di una rupe e aspettare che venga presa dal vento Zefiro, che avrà cura di consegnarla al futuro marito.

Psiche viene trascinata così in un palazzo e, piena di paura, attende la notte e l’arrivo del suo sposo. Non sa che, invece dell’uomo più brutto della terra, è andata in sposa al dio Amore.

I due vivono una grande passione che si consuma però solo di notte, in quanto Cupido non vuole far sapere nulla alla madre Venere per non scatenare la sua ira.

Psiche, istigata dalle sorelle, ha la curiosità di vedere in volto il suo sposo. Ella non l’ha mai visto perché questi arriva soltanto di notte. Munita di una lampada ad olio, una notte decide di illuminare il viso di Cupido. Con una goccia di olio bollente, lo ustiona e lo fa svegliare. Egli, deluso per la troppa curiosità di Psiche, scappa via.

Le prove di Psiche

La ragazza tenta il suicidio, ma le viene impedito di morire dagli dei. Inizia così a vagare di città in città, alla ricerca del suo Amore perduto. Ad un certo punto, si imbatte in un tempio di Venere, dove decide di fermarsi per placare le ire della dea.

Venere decide di sottoporla a numerose prove, che hanno come premio finale il ritorno del suo amato Cupido.

1. La prima prova consiste nel suddividere un grande mucchio di grano in tante parti diverse. Essa non tenta di superare la prova ma, mentre piange sconfortata, viene aiutata da alcune formiche nel lavoro.
2. La seconda prova è forse ancora più complicata della prima. Psiche deve recuperare la lana di alcune pecore dal vello d’oro. Ingenuamente, essa si avvicina a loro ma viene avvertita da un cane parlante che è meglio non provare a toccarle di giorno, perché sono delle belve terrificanti. Grazie al consiglio del cane, Psiche si reca di notte a recuperare la lana che è rimasta incastrata tra gli arbusti.
3. L’ultima prova è la più difficile. Psiche viene costretta a scendere agli inferi per recarsi dalla dea Proserpina, che le darà una boccetta della sua bellezza. Al ritorno, però, in preda alla curiosità, apre l’ampolla e cade in un sonno profondo.

A questo punto Amore arriva in suo aiuto.

Egli chiede a Zeus, il padre degli dei, di poterli riunire per sempre.

Dopo tutte queste prove, i due innamorati sono finalmente liberi di amarsi, questa volta per l’eternità.

Commento

Il mito di Amore e Psiche è stato molto amato e studiato nel corso di tutte le epoche storiche.

Diverse sono state le interpretazioni.

Su tutte bisogna ricordare la seguente

Amore sarebbe la rappresentazione del desiderio del piacere e Psiche (che in greco significa “anima” e anche “farfalla“) quella dell’anima.

Altre interpretazioni, anche religiose, si sono susseguite nel corso dei secoli.

Il mito è stato di ispirazione ai più grandi letterati, poeti e artisti.

Si pensi alla favola (Les Amours de Psyché et Cupidon) che ne trasse Jean de La Fontaine, poeta e scrittore francese che visse alla corte del Re Sole (Luigi XIV) nel 1600.

Diverse sono poi le versioni romanzate, impossibili da nominare tutte perché numerosissime.

Tra queste, anche molte scritte da autori italiani, come Raffaele La Capria (1973).

La celebre scultura

Artisticamente non si può non ricordare l’opera omonima, la scultura Amore e Psiche, di Antonio Canova, attivo tra il XVIII e il XIX secolo. Oggi conservata al Louvre, è una delle sculture tra le più ammirate e fotografate, non solo del museo parigino ma forse dell’Europa intera.

Quadri, libri, opere liriche e persino fumetti sono stati dedicati alla grande storia d’amore tra Amore e Psiche, che è in grado di affascinare il lettore oggi, come allora.

Capelli raccolti, larghi fianchi fecondi e uno sguardo che ancora oggi colpisce nel complesso di una nudità incompleta ma sensuale, priva dell’illusorietà dell’imbelletto effimero, si fa effige di un’arte suprema, senza raffronti, nella crudele mutilazione del corpo solido che non eclissa l’originaria stupefacente bellezza, ma che paradossalmente fa della mancanza la via prediletta per comprendere la grandezza.

La “Venere di Milo” (130 – 100 a.C.) è tra le afroditi più suggestive scolpite nelle feconde terre del mondo classico, in quelle calde e brune terre egee, da cui fu rapita per incontrare lo sguardo del dispotismo francese e le pallide sale del Louvre, dove è collocata attualmente, in memoria di quella libertà erotica e sessuale che perse la sua purezza tanto tempo fa.

Quando la scultura diventa realtà, non esiste concezione temporale che contempli l’oblio. La grandezza è destinata a durare, la gloria a generare l’ eternità nella memoria, anche se sepolta.
Quando la polvere sotterra, l’uomo riporta alla luce il passato delle grandi ere umane, fiancheggiando la magnificenza di quella conoscenza nascosta che fa della storia umana il più grande mistero.

La Venere di Milo: genesi dell’opera

Le grandi scoperte archeologiche legano spesso la celebrità del proprio nome all’inusuale contesto esplorativo, casuale e ben lontano da una progettazione voluta, ma in ogni caso desiderata. La “Venere di Milo” come la “Nike di Samotracia” (190 a.C.) è figlia di un destino inatteso, che vide nell’indegna sepoltura la strada per risorgere e risplendere nuovamente.

Le fortuite sorti della Venere ricaddero nelle mani di un contadino che individuò, l’otto aprile del 1820, la scultura nel proprio campo, vicino al teatro antico dell’isola di Milo.
La statua venne fortemente contesa tra Francia e Grecia, fino al trasporto a Parigi per volontà dell’ammiraglio Jules Sébastien César Dumont d’Urville (1790 – 1842) e il Marchese di Rivière, ambasciatore francese alla corte ottomana, che la donò a Luigi XVIII, per raggiungere il Louvre solo un anno dopo, nel 1821.

Al momento della scoperta il marmo era terribilmente danneggiato, separato di netto in due parti era privo di braccia e del piede sinistro, mai ritrovati nonostante le ulteriori spedizioni archeologiche.

Note tecniche e descrittive

Modellata dal mare, custode del potere universale, tu regni sovrastandoci mediante la tua grazia perfetta, attraverso quella tranquillità che già di per sé possiede un’immensa forza. La tua nobile serenità si manifesta ai nostri occhi, affondando nei nostri cuori come il fascino di alcune tombe, come quieta musica.

Così Auguste Rodin (1840-1917) elevava l’esaltante bellezza di una dea impudente, nel motivo filosofico dell’invincibile giovinezza (“invincibile youth“), e dunque nel concetto dotto di arte viva, immutabile nella mutabilità del mondo, quale ideale permeante dell’anima umana.

Con la “Venere di Milo” l’arte diviene poesia, ispirazione e musa di ogni cuore sensibile alla bellezza. Poeti, scultori, filosofi e pittori di ogni epoca e inclinazione culturale posero su di essa le basi di una riflessione intima e appagante, lontana da un indottrinamento accademico, difforme dalla teoria scritta, dai trattati eruditi di una conoscenza studiata, meditata.

L’ideale che diventa forma, in un’emulazione dalla natura che non termina nella semplice imitazione, ma che si arricchisce di un sentimento emergente nella posa, nell’aura comunicativa di uno sguardo parlante.

L’incompletezza si accompagna ai segni testimonianti un rigore quasi scientifico nella resa di un panneggio bagnato, aderente ai fianchi levigati dell’inebriante Afrodite.

Il colore bianco e la poetica

Il bianco, forse un tempo policromo, del manto avvolgente, riecheggia violentemente la magnificenza solenne della Nike di Samotracia, la Vittoria alata che calò trionfante a salvare le umane sorti di un potere quasi sconfitto. Nel confronto appare chiara la straordinarietà delle due realizzazioni scultoree, dissimili e unite dal ideale classico, ricordano al mondo il potere dell’arte, il potere espressivo della figura femminile nell’arte, quale veicolo perfetto a comunicare le umane passioni, nell’armoniosità di un corpo nudo e mai volgare, di una somma bellezza e di una misurata concezione estetica.

La poetica del cuore umano conduce ad apprezzare l’inqualificabile potere di un’arte che si trasforma e che trova nei suoi pezzi mancanti il simbolo di ideali più alti e didascalici.

Quello che più colpisce la sensibilità dell’osservatore è proprio l’assenza, quel vuoto che, pur colmato dalla semplice immaginazione, non intende essere riempito.

La “Venere di Milo”, dono che riserva all’età moderna il sentimento glorioso di un’epoca passata, deve la sua incredibile fama proprio alla singolare combinazione di una perfezione fisica minacciata.

La forza della moderazione trova nelle tornite forme femminili le misure adeguate ad esprimere l’incredibile gioco di luci e ombre, in cui volumi emergono e si ammorbidiscono sotto le direttive luminose e sapientemente studiate della sala espositiva.

Lo sguardo della Venere di Milo

Lo sguardo ruota e avvolge l’intero corpo, quasi potendo cogliere quel movimento, quell’attesa meditativa di un istante bloccato nei recessi del tempo.

La grandiosità del tempo aureo dell’arte scultorea trova ovviamente le basi solide di un eccezionalità constatata, indiscutibile e volgente all’intera orbita delle opere d’arte classica. L’ideale classico trova nella capolavoro di Milo il tempo di elevarsi e di porre svariati quesiti sull’identità del suo autore, sull’ispirazione mitologica generatrice di un’ideale scultoreo che abbandona la rigida frontalità nella scelta di una torsione del corpo nello spazio, in quella posa leggermente riversata all’indietro, nel piede che regge il corpo in un dinamismo perfetto.

Nell’ “Antologia; giornale di scienze, lettere e arti” dell’ottobre del 1832, l’archeologo e abate Battista Zannoni (1774 – 1832) ripercorse varie tesi interpretative allo scopo di configurare un profilo, se pur del tutto mitologicamente identificativo, di colei che ispirò il mondo alla conquista del tempo (“O conqueror of time !“, Rodin).

Le ipotesi fornite dall’abate chiaramente tratteggiano i connotati confusi del volto femminino dei culto greco, dove risulta impossibile stabilire con convinzione chi fosse realmente la Venere rappresentata.

Ipotesi e teorie

Dal confronto con altre sculture scoperte fino a quel momento e dallo studio del possibile orientamento nello spazio delle braccia verso sinistra, il filosofo, archeologo e critico d’arte francese Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy (1755 – 1849) teorizzò la presenza della statua all’interno di un gruppo scultoreo insieme alla figura di Marte, ipotesi che venne confermata e poi screditata dal ritrovamento di un braccio sostenente un pomo, dalle stile nettamente inferiore rispetto alla statua madre.

Una conclusione di questo tipo risultava convincente nel frangente di una connessione che congiungeva gli artefatti archeologici alla mitologia classica, dunque alle vicenda della vendetta di Eris (dea della discordia) ai danni di Atena (dea della saggezza), Era (regina degli dei) e Afrodite (dea della bellezza) e della tragica guerra di Troia.

A questi Marte, a quei Minerva è sprone, e quinci e quindi
lo Spavento e la Fuga, e del crudele
Marte suora e compagna la Contesa
insaziabilmente furibonda

Iliade, cap. IV, Omero

L’attitudine del mondo antiquario era quella di attribuire le opere ripetute entro un certo profilo iconografico ad un gruppo scultoreo originale e dalle qualità stilistiche superiori, giungendo a considerare i gruppi del medesimo motivo originati tutti dalla celebre “Venere di Milo”; per tale motivo si pensò che il volto della Venere delle Cicladi si rassomigliasse a quello della Venere del Museo Pio – Clementino il quale, grazie a due medaglioni imperiali battuti a Gnido, era attribuita a Prassitele (400/395 a.C. – 326 a.C.); fu proprio tale congettura ad indirizzare Quatremère de Quincy all’ipotesi che la scultura fosse uscita dallo studio o dalla scuola dello scultore ateniese.

L’ipotesi del gruppo scultoreo venne ritrattata dall’archeologo francese, nel proponimento di una scultura nata per vivere nella solitaria collocazione e al contempo in una relazione intensa con le statue di altre due dee.

Le qualità espressive della giovane dea sono sublimi, dove la franchezza dello sguardo severo collide con il torso magnificamente nudo, di “un ventre splendido, largo come il mare“.

Note Bibliografiche

G. Bejor, M. Castoldi, C. Lambrugo, Arte Greca – Dal decimo al primo secolo a.C., Mondadori Education, Milano, 2008
P. Daverio, Louvre, Scala, Firenze, 2016
A. Rodin (1911), To the Venus de Milo, Art and Progress (2), vol. III, 409 – 413.
B. Zannoni (1822), Sulla statua antica di Venere, scoperta sull’isola di Milo, in G. P. Vieusseux, Antologia; giornale di scienze, lettere e arti, vol. VIII, Firenze: 47 – 52

Nella lingua italiana ci sono moltissime espressioni che derivano dal linguaggio militare. Una di queste è “battere la diana”. In senso letterale significa dare la sveglia; in senso figurativo possiamo utilizzarla per indicare una incitazione all’azione, lo scuotere qualcuno al fine di fargli fare qualcosa.

Partiamo dalla Diana

La Diana di cui si parla in questa espressione è una stella, o meglio un pianeta. Si tratta di Venere. Come noto, è visibile soltanto poco dopo il tramonto e poco prima dell’alba. Per questo motivo gli antichi Greci e poi anche i Romani chiamavano il pianeta Venere “stella della sera” o “stella del mattino”.

In alcune sue apparizioni mattutine, per la grande lucentezza, viene anche chiamata Lucifero.

Leggi anche: Chi ha dato i nomi ai pianeti?

La sveglia dei soldati

L’espressione Battere la diana si riferisce a una particolare pratica militare. Durante le operazioni militari, generalmente, le colonne di fanteria si mettevano in marcia all’alba. Questo per marciare con una temperatura maggiormente sostenibile ed evitare le ore di maggior caldo.

Per tenere questa tabella di marcia, quindi, le truppe venivano svegliate molto presto. Si dava loro circa trenta minuti per la colazione.

In che modo venivano svegliati?

Lo squillo di tromba solito avrebbe potuto giungere all’orecchio del nemico e fornirgli un’informazione sulla posizione dell’accampamento avversario. Così si optava per i tamburi, dal suono più basso e meno udibile a lunga distanza.

Ecco cioè che si “batteva la diana”: il soldato deputato batteva sul tamburo per svegliare la truppa, illuminato solo dalla luce della diana o Venere.

A proposito di Venere

Venere è il secondo pianeta del sistema solare, il più grande e anche il più visibile dalla Terra. È classificato come un “pianeta terrestre”. Per questo spesso lo si descrive come gemello della Terra, a cui somiglia, fra l’altro, anche per dimensione e massa.

Prende il nome dalla dea romana della bellezza e dell’amore.

Per questo motivo il simbolo di questo pianeta è quello utilizzato per indicare il genere femminile: altro non è che la rappresentazione stilizzata proprio di Venere che regge uno specchio con la mano.

Commissionata dal marchese Francesco Berio, che la collocò in un tempietto espressamente realizzato nel giardino del suo palazzo in via Toledo a Napoli, la scultura Adone e Venere fu realizzata dal Canova in cinque anni (1789 – 1794). Alla morte del marchese l’opera, che oggi si trova a Ginevra presso il Musée d’Art et d’Histoire, fu acquistata su suggerimento dello stesso Canova dal colonnello Guillaume Favre.

Il mito di Adone e Venere

Adone è sicuramente una delle figure di culto più complesse dei tempi classici. Assumendo numerosi ruoli in ogni periodo, in quanto oggetto di culto nelle varie religioni legate ai riti misterici, Adone è il simbolo della bellezza maschile giovanile ma anche della morte ed del rinnovamento della natura. Nato dal rapporto incestuoso fra Cinira (re di Cipro) e sua figlia Mirra, secondo l’antica mitologia, il giovane allevato dalle Naiadi (le ninfe che presiedevano le acque dolci della terra e possedevano facoltà guaritrici e profetiche) riuscì con la sua sfolgorante bellezza maschia a far innamorare di sé Venere, dea dell’amore e della bellezza, e Proserpina, dea minore degli Inferi e regina dell’oltretomba. Secondo alcuni mitografi, Adone fu ucciso da un cinghiale, durante una battuta di caccia, inviato dal geloso Apollo con l’aiuto di Artemide, sua sorella gemella, o da Ares amante della dea Venere. In base alle fonti, dal sangue del giovane morente nacquero gli anemoni (genere di piante) e da quello della dea, feritasi tra i rovi mentre cercava di soccorre il giovane amato, le rose rosse. Il padre Zeus, commosso dal dolore della figlia, concesse ad Adone di vivere quattro mesi nel regno di Ade, quattro sulla Terra insieme a Venere e quattro dove preferiva lui.

Descrizione dell’opera

Il ritorno all’arte antica e alla ricerca del Bello ideale, universale ed eterno, espresso dalla perfezione delle figure classiche e dai loro gesti è interpretato in maniera sublime dal “Gran Canova”, come soleva chiamarlo Giacomo Leopardi.

L’opera, realizzata a tutto tondo, rappresenta Adone e Venere in un momento di profonda intimità e dolcezza. Il momento catturato dallo scultore è quello che precede la fatale caccia, ovvero quello in cui la dea Venere sfiora con le sue dita delicatamente il viso di Adone, trattenendolo dall’andar via. Le perfette anatomie dei corpi, tali da dare l’impressione che le due figure si fondino intimamente l’una nell’altra, i gesti misurati e sensuali, la rotondità delle forme e le linee curve del drappo, che rivela più che celare la sinuosità del corpo femminile, fanno sì che la scultura risulti straordinariamente armonica e armoniosa. La frontale imponenza di Adone, dall’efebica bellezza, è spezzata soltanto dal volgere della testa del giovane uomo verso Venere, che con tenerezza accarezza il volto dell’amato, in un intenso gioco di amorosi sguardi. La dea, abbandonata languidamente la testa sulla spalla dell’amante, lo cinge in un intimo abbraccio che sembra voler celare ad occhi estranei il loro momento di profonda unione. Adone, invece, accennando un passo che conferisce movimento alla scultura e suggerisce soprattutto l’imminente distacco, sfiora senza stringerli i fianchi di Venere, accostandola a sé.

Vista da dietro, l’opera conferma la maestria di Antonio Canova. L’intreccio delle braccia, sottolineando la fluidità del movimento e l’armoniosità delle curve perfettamente delineate, risulta ancora più sensuale e passionale. Il drappo, stretto tra le gambe di Venere, svela e sottolinea la pienezza e la morbidezza della carne; mentre il pelo ruvido del cane, un Cirneo dell’Etna, che siede ai piedi degli amanti osservandoli, esalta ed evidenzia la levigatezza dei corpi di Adone e Venere.

È indubbio che con la sua opera, il maestro Antonio Canova, riesce a confermare che la scultura è rappresentazione viva ed eterna della parola che non si legge ma si contempla.

Dunque viene rappresentata una donna nella propria fastosa camera, in attesa di vestirsi, la testa leggermente sollevata rivolta verso lo spettatore sul quale posa lo sguardo, perfettamente cosciente della propria nudità e della propria bellezza.

Tiziano realizza le forme del corpo con l’uso del colore tonale. Egli impiega colori vivi che si esaltano reciprocamente: basti, come esempio, vedere l’importanza che acquistano, a sinistra in basso, il rivestimento rosso dei materassi con i ricami a fiori e il bianco caldo del lenzuolo e dei guanciali, o, in alto, il verde del pesante tendaggio, per far risaltare il luminoso corpo dalle carni roseo-aurate, il bel viso e i capelli biondo-rame fluenti sulle spalle.

[Da Wikipedia]

La Venere di Urbino

Tiziano rappresentò la sua Venere di Urbino mettendo in primo piano i riferimenti mitologici, trasponendola anzi in un ambiente domestico moderno. La sensuale dea, completamente nuda, è infatti distesa su un letto coperto da un lenzuolo bianco (che lascia intravedere il doppio materasso con un motivo tessuto a fiori), appoggiando il busto e un braccio su due cuscini, mentre guarda lo spettatore e con la sinistra si copre il pube (tema della Venus pudica), mentre con la destra tiene alcune rose rosse, fiore sacro alla dea al pari del mirto, che si intravede in un vaso sul davanzale.

Ai suoi piedi sta rannicchiato un cagnolino, dipinto con amorevole realismo (lo stesso del Ritratto di Eleonora Gonzaga Della Rovere), che simboleggia la fedeltà, facendo da esempio alla sposa del granduca: il messaggio è quello di essere sensuali, ma solo per il proprio sposo. La dea ha infatti un anello al dito mignolo e indossa, oltre a un bel bracciale d’oro con pietre preziose, una perla a forma di goccia come orecchino, simbolo di purezza. I capelli biondi sono acconciati con una treccia che gira attorno alla nuca, e sciolti sulle spalle, in bei ricci dorati che hanno la morbidezza tipica delle migliori opere dell’artista. La fisionomia della donna ricorda quella di altre figure femminili di Tiziano (ad esempio la Bella, il Ritratto di fanciulla in pelliccia e il Ritratto di fanciulla con cappello piumato) e forse era un’amante dell’artista che faceva da modella.

A differenza della Venere dormiente di Giorgione, la dea di Tiziano fissa in modo deciso l’osservatore, noncurante della sua nudità, con una posa ambigua, a metà strada tra il pudore e l’invito. La forte cesura della parete scura alle spalle della dea, che si interrompe a metà del dipinto, crea una decisa linea di forza che indirizza lo sguardo della spettatore proprio verso l’inguine, per risalire poi lungo il ventre e il petto, fino allo sguardo.

I toni scuri o freddi dello sfondo fanno inoltre risaltare il calore delle luminose carni femminili, grazie anche alla presenza della macchia colore rosso nei materassi scoperti ad arte.

L’ambientazione

La pesante tenda verde che separa l’alcova dal resto della stanza è scostata e mostra un interno rinascimentale, con una stanza dal pavimento a riquadri, in cui due ancelle stanno frugando in un cassone i vestiti da far indossare alla dea. Una è infatti inginocchiata a rovistare e l’altra, con un vestito rosso e un’elegante acconciatura, tiene già un ricco vestito sulla spalla.

Candelabre dorate decorano le pareti, mentre le cassapanche hanno girali all’antica con elementi antropomorfi, segno di un arredamento aggiornatissimo alle tendenze più recenti. La luce, oltre che da davanti, entra dalla finestra sullo sfondo, dotata di colonna al centro e dalla quale si vede, oltre al mirto in vaso, un cielo rischiarato dalla luce dorata e un alberello, che allude all’esistenza di un giardino. Inoltre l’illuminazione nella stanza proviene da sinistra e getta una netta ombra della fantesca in piedi sulla parete dietro di essa.

Venere, il pianeta più luminoso, prende il nome della dea della bellezza (Afrodite);

Mercurio, il pianeta che orbita intorno al Sole più velocemente, è il nome del messaggero degli dei (Hermes);

Marte, pianeta dal colore rossastro, prende il nome del dio della guerra (Ares);

Giove, il pianeta più grande, è il nome del padre di tutti gli dei (Zeus);

Saturno, all’epoca il più lontano conosciuto, deriva dal nome del dio del tempo (Cronos).

Quando i Romani in seguito studiano i testi astronomici greci, mantengono la stessa nomenclatura, adottando però i relativi nomi in latino.

I pianeti Urano, Nettuno e Plutone (quest’ultimo declassato a pianeta nano nel 2006) non erano ancora noti perché troppo lontani per poter essere identificati con gli strumenti dell’epoca. Scoperti rispettivamente nel 1781, 1846 e 1930, i nomi a loro attribuiti sono tratti sempre dalla mitologia per onorare la tradizione:

Urano, dio del cielo; Nettuno, dio del mare; Plutone, dio dell’oltretomba.

Il nome del pianeta Terra non deriva dalla mitologia greco-romana, bensì dall’antico inglese e germanico: nella mitologia romana, la dea della Terra era Tellus, il suolo fertile, e per i Greci Gaia, terra mater, la Madre Terra.