Per chi fosse interessato ad ammirare in una sola immagine ciò che sotto il nome di Rinascimento riempie libri interi, può concedersi il lusso di un contatto diretto con la storia della Firenze rinascimentale visitando la Galleria degli Uffizi.

Nascita di Venere: analisi dell’opera con note tecniche e descrittive

Dalla pelle chiara e dai lunghi capelli dorati, Venere sorse dalle acque schiumose di un mare sconosciuto e, nascondendo con la folta chioma divina le pudiche membra, si eresse misteriosa e timida nella sua identità mitologica e manchevole di ogni umana volgarità.
Nell’immagine surreale e pagana di una vita che scorga da una conchiglia, dal cielo piovono rose, generate, secondo la leggenda, dal mite vento primaverile.

La neonata Venere si esibisce timorosamente al mondo e reggendosi su unico piede, contribuisce alla messa in scena del concetto classico di “contrapposto”, con spalle e gambe ruotate rispetto al busto, espediente che conferisce un portamento più sciolto e rilassato.
Il valore classico della pudicizia è rimarcato dalla giovane donna che, avvolta nello splendido abito ricamato a fiordalisi, soccorre la Venere con un mantello quasi a voler a proteggere universalmente il senso del pudore.

La fanciulla che arriva dalla riva è un’Ora (custode dell’Olimpo) e viene in questo caso rappresentata dal Botticelli senza le altre sorelle, innovando e contrastando la versione proposta dalla letteratura mitologica. La giovane donna è cinta al petto da un tralcio di rose identico a quello presente nella “Primavera“, con uno scollo abbellito da ghirlande di mirto, la pianta sacra a Venere.

Il drappo si apre ad accogliere il corpo nudo e tenero della dea; si tratta di un mantello regale dalla lucente e preziosa bellezza della seta vermiglia, ricamata con sottili e raffinati decori floreali.

Mentre Zefiro, Brezza – in alcuni casi identificata con la ninfa Clori, la futura sposa di Zefiro – e l’Ora rivolgono i propri sguardi verso Venere, questa si offre sottomessa alla vista dell’osservatore; gli occhi languidi dalle pupille dilatate e la testa reclinata si oppongono alla tradizionale vocazione classica che invece permea il resto della composizione pittorica.
Gli occhi velati di una triste malinconia, come molti degli altri elementi estremamente naturalistici, elargiscono alla tela fiorentina un’armoniosa bellezza e una potente simbologia.

Nella rappresentazione di una nascita sovrumana dalle origini violente e divine, Botticelli considerò l’archetipo della “Venere pudica” e della “Afrodite anadyomenē” di echi notoriamente classicheggianti.

Dal punto di vista tecnico Botticelli si servì, inconsuetamente per l’epoca, di una tela di lino su cui stendendo un’imprimitura a base di gesso accorse all’uso di una tempera magra, sperimentando sia l’uso della tecnica a pennello che a “missione”.

Nascita di Venere: la genesi dell’opera

Risulta grandemente difficoltoso definire con certezza, in modo definitivo e approfondito, la storia di questo straordinario capolavoro. Vasari citò per la prima volta l’opera botticelliana nel 1550: la “Nascita di Venere” era collocata nella Villa di Castello del Duca Cosimo dove

“due quadri figuranti, l’un, Venere che nasce, e quelle aure e venti che fanno venire in terra con gli Amori; e così un’altra Venere, che le Grazie la fioriscono, dinotando la primavera; le quali da lui con grazia si veggono espresse” (VASARI).

La Venere di Poliziano incontra la Venere di Botticelli

Angelo Poliziano (1454-1494) nell’opera incompiuta conosciuta come “Stanze de messer Angelo Poliziano cominciate per la giostra del magnifico Giuliano di Pietro de Medici” (1475) anticipava di qualche anno il tema classico e mitologico dell'”Afrodite anadyomenē” (Ἀφροδίτη Ἀναδυομένη, nascente dal mare), ripreso dal Botticelli solo nel 1482, si profilò come il più adeguato a racchiudere lo spirito del proprio tempo, divenendo, di fatti, l’emblema del primo Rinascimento fiorentino.

Vale la pena riportare un breve estratto dell’opera nella quale Poliziano, sposando l’oraziano “Ut pictura poësis”, redige con delle pennellate fatte di poesia il Regno di Venere, quello che Botticelli (1445-1510) renderà in sinfonie di colori e profumate atmosfere:

“Al regno ov’ogni Grazia si diletta,
ove Biltà di fiori al crin fa brolo,
ove tutto lascivo, drieto a Flora,
Zefiro vola e la verde erba infiora.”
(Poliziano, Il Regno di Venere, Stanza 68)

Simonetta Vespucci: la musa botticelliana

Che cosa induce la nascita di un capolavoro? L’ispirazione spesso fluisce dai più alti emisferi del pensiero umano, intrecciandosi con gli ideali e spesso ricondotta in una forma visibile grazie alla “divina” mano dell’artista. Scultori e pittori rendono visibile l’invisibile, tramutando gli ideali in simbologie e le simbologie in forme e colori.

Quando l’inteligentia è toccata dal mirabile spirito dell’amore, che già di per sé è una forma d’arte, il merito dell’artista è semplicemente quello di aver prestato alla sua arte la bellezza di un volto già esistente.

È questo il caso di Simonetta Vespucci (1453-1476), musa ispiratrice di Botticelli, che inondò di ammirazione i cuori di chi ebbe la fortuna di incontrarla, tanto da prestare i suoi bei connotati alla sposa di Efesto, Venere.

La Vespucci fu l’amante di Giuliano de’ Medici nel segno di un’immagine simbolo di ciò che nell’ideale collettivo incarna il Rinascimento, ma al di là di Botticelli, Simonetta, ispirò opere teatrali e musicali, serbando per sempre la sua giovane anima nel cuore dell’arte e di chi l’amò.

Note bibliografiche

• G. Lazzi, Simonetta Vespucci: la nascita della venere fiorentina, Polistampa, Firenze, 2010
• E. L. Buchoholz, G. BÜhler, K. Hille, S. Kaeppelle, I. Stotland, Storia dell’arte, Touring Editore, Milano, 2012
• G. Vasari, Le opere di Giorgio Vasari pittore e architetto aretino, Davide Passigli e soci, Firenze, 1832-2838

Capolavoro raffaelliano alla corte perugina, negli ultimi anni del XIX secolo entrò a far parte della maestosa collezione d’arte dell’Hermitage, contribuendo a far dell’arte italiana il simbolo di un’eccellenza stimata in tutto il mondo.

Genesi del dipinto

Ricostruire il percorso di un dipinto di tale fattura, congiunto a uno dei massimi protagonisti del Rinascimento italiano, non richiede particolare zelo anche se, trattandosi di un dipinto di piccole dimensioni e di sicura destinazione privata, non godette per tale motivo di una giusta esposizione al pubblico, rimanendo ingiustamente celato al mondo erudito fino alla seconda metà del secolo XIX.

Dalla consultazione di un antico carteggio, pare che il dipinto appartenesse alla famiglia di Alfano di Diamante, erudito banchiere discendente dall’antica e celebre famiglia Severi oriunda di Sassoferrato. Alfano, figlio di Diamante e Caterina Petrucci Montesperelli, si distinse negli studi umanistici e grazie al lavoro nei paterni negozi di mercatura intrecciò dei convenienti rapporti d’interesse con papa Alessandro IV.

I legami tessuti con la sede vaticana valsero l’ottenimento di un importante incarico nella tesoreria pontificia di Perugia, come sostituto di Giulio Spannocchi nella carica di vicetesoriere, nel 1500, e solo in seguito come tesoriere della Camera apostolica per l’Umbria.

Probabilmente fu in questa fortuita occasione che la famiglia si arricchì della tela raffaelliana, per passare, nel XIX secolo, nelle mani dei conti Conestabile di Perugia. I conti, il cui cognome è universalmente associato alla “Madonna con il Libro” di Raffaello, collocarono il piccolo dipinto all’interno del loro palazzo perugino, insieme ad una densa raccolta di opere d’arte, di cui siamo a conoscenza solo grazie ad un catalogo che fu redatto nel 1872.

Il conte Scipione Conestabile, divenuto unico erede e destinatario del dipinto, assegnò al fratello Giancarlo, studioso dall’indiscussa fama internazionale, l’incarico della vendita, la quale si terminò, nel 1871, con l’acquisto della tela da parte di Maria d’Assia – Darmstadt (1824-1880), moglie di Alessandro II (1818 – 1881) di Russia.

“Conestabile, prima di accedere alla via dell’Estero, si era adoperato in ogni modo perché la Madonna del libro restasse a Perugia o almeno in Italia. Le non facili condizioni della municipalità perugina e dell’appena costituito Regno d’Italia, però non consentirono il reperimento della cifra necessaria all’acquisto e l’opera passò in Russia, dove fu immediatamente restaurata e trasferita dal supporto originario, la tavola lignea, alla tela” (NUCCIARELLI).

Madonna Conestabile: analisi con note tecniche e descrittive

Nelle opere degli anni 1502 – 1504 si riscontra, nell’impianto pittorico di Raffaello, un reale avvicinamento alla tecnica del Perugino, adesione pittorica e ideologica evidenziante dei tratti che evadono abbondantemente dal semplice ascendente del maestro sull’apprendista, ma che raffigurano l’intenzione ribelle e ambiziosa di superare in maestria la consolidata bravura del maestro Vannucci, agonismo artistico che esemplarmente si riscontra nelle due pale dello “Sposalizio della Vergine“.

Il proponimento di un’arte superiore a quella della corte perugina, non privò l’artista dell’occasione di sperimentare la realizzazione d’icone devozionali rappresentanti la Madonna col Bambino (o Madonna del Granduca).

Raffaello espresse l’interesse per un’iconologia diffusa nell’Europa rinascimentale e particolarmente cara al mondo urbinate, con l’esecuzione di una serie di quadri devozionali rappresentanti la Madonna nell’atto di reggere un libro, in un arco cronologico che si può in via del tutto definitiva fissare tra il 1502 e il 1504. Esempi rilucenti di questo caso di pratica pittorica sul medesimo motivo celeste sono la “Madonna leggente col Bambino” (“Madonna Solly”, 1500 – 1504) e la “Madonna di Pasadena” (1503).

La “Madonna Conestabile” rientra nella serie indicata nel paragrafo precedente, la cui rappresentazione, esibendosi in una sfida tecnica complessa, si compie all’interno di uno spazio circolare, nel pieno ed evidente contrasto con le linee verticali e orizzontali suggerite dal volto allungato della Madonna e dalla direzione parallela del fondale bucolico.

Nonostante il piccolo capolavoro palesi uno stile del tutto indefinito, servendosi dell’armonia cromatica e geometrica di una composizione sublime, manifesta in via premonitoria i caratteri distintivi della poetica pittorica d’età matura.

Paesaggio e protagonisti sfidano il distacco prospettico tracciandosi come in un unico blocco visivo, in una completa concordanza estetica e gestuale: Maria risulta giovane e bella come il mondo che la circonda, quasi a voler svelare l’antico legame che lega la sacralità della manifestazione divina all’immagine simbolica della rinascita, spesso associata alla stagione primaverile.

Maria è ritratta avvolta nell’usuale mantello blu, suo simbolo per eccellenza, con lo sguardo assorto e contemplativo di chi conosce la sorte dolorosa e ineluttabile del figlio.

Il dipinto è ancora nella sua cornice originale che, decorata con ornamenti grotteschi, fu evidentemente realizzata in conformità a un disegno dello stesso artista.

Il pittore urbinate raggiunse Firenze nell’autunno del 1504, prolungando il proprio soggiorno fino al 1508 continuò, a più riprese, ad assolvere ai doveri imposti dalla committenza umbra.

L’affresco della “Trinità dei Santi” (1505 – 1508) della Cappella di San Severo, “La Madonna con il Bambino con il giovane San Giovanni e quattro santi”, la “Madonna con il Bambino e i Santi Battista e Nicola” (“Pala Ansidei”, 1505), il “Trasporto del Cristo del Cristo morto” (“Deposizione Borghese”, 1507) vennero, di fatti, eseguite a Perugia durante il breve periodo fiorentino, rivelando come

“la maniera del tutta umbra della “Madonna Contestabile” ceda il passo a un classicismo profondamente influenzato dallo studio di Leonardo da Vinci, di Michelangelo e di fra Bartolomeo” (SENNATO).

Le copie

La celebrità della Madonna Conestabile è ampiamente testimoniata dalla presenza di numerosissime stampe e incisioni che, tratte dal dipinto originale, sono tuttora custodite negli archivi delle antiche famiglie umbre.

Una delle copie più interessanti è attribuita alla firma di Giovanni Battista Salvi, detto il Sassoferrato, grande estimatore di Raffaello Sanzio. Altrettanto preziosa e riguardevole di attenzione è la copia del dipinto su pergamena, integrata da un sontuoso astuccio con lo stemma di papa Leone XIII. La copia stemmata figura di difficile interpretazione poiché potrebbe essere una copia antica, realizzata a brevissima distanza dall’originale, oppure una copia ottocentesca eseguita per il cardinale Gioacchino Pecci in occasione dell’elezione al soglio pontificio.

Note Bibliografiche
M. Sennato (a cura di), Dizionario Larousse della pittura italiana – Dalle origini ai nostri giorni, Gremese Editore, Roma,1998
I. Nucciarelli, Arte italiana nel mondo – Umbria 1, Italgraf Editore, Perugia, 2008

La musica profana, che con l’ars nova aveva raggiunto una dignità propria liberandosi da uno stato di lunga soggezione, diventò importante grazie allo sviluppo della polifonia vocale. Nel Rinascimento, l’Italia fu al centro di grandi rinnovamenti, stimolati da una libera fantasia e dai frequenti scambi di musicisti che passavano con disinvoltura da una corte all’altra, da una chiesa o da una cappella all’altra. In diverse città sorsero centri di attività musicale. In questo periodo si svilupparono due forme musicali: il madrigale e la frottola, che venivano rappresentate nelle corti.

Il madrigale

Il madrigale vedeva insieme dalle quattro alle sei voci, il tema principale era l’amore e i testi che venivano adottati dai madrigalisti erano quelli dei grandi poeti del passato, tra i quali Dante, Petrarca e Boccaccio o quelli contemporanei: Ludovico Ariosto e Torquato Tasso. Famosi madrigali furono Luca Marenzio e Carlo Gesualdo.

La frottola

Altra forma musicale tipicamente italiana fu la frottola, che nacque presso la corte di Mantova, di contenuto popolare e di forma poetico-musicale. Questa ebbe grande diffusione tra la fine del Quattrocento ed il 1520 e di solito era a quattro voci.

Musica rinascimentale: le scuole musicali in Italia e all’estero

Intanto all’estero si andavano affermando grandi scuole musicali, quella spagnola, francese, fiamminga e austriaca, mentre in Italia i centri musicali del Cinquecento erano principalmente due: Venezia e Roma. La scuola veneziana attinse gli insegnamenti da quella dei compositori fiamminghi; quella romana invece si sviluppò successivamente nella seconda parte del Cinquecento e vide come maestro Giovanni Pierluigi da Palestrina. La scuola veneziana nacque in una Venezia spensierata, libera e mondana, che diede vita a polifonie che furono arricchite di sonorità nuove. Insieme alla musica sacra, fiorì l’elegante madrigale cinquecentesco, si diffusero frottole, villanelle, scherzi, mascherate, in un intreccio di voci.

La scuola veneziana

La scuola veneziana ebbe inizio con Adrian Willaert, che proveniva dalla scuola fiamminga e che operò nella Basilica di San Marco, centro della musica religiosa. A lui si attribuisce l’uso del doppio coro in San Marco con due organi collocati uno davanti all’altro. La scuola di Venezia si affermò con Andrea Gabrieli e si impose con Giovanni Gabrieli: questi unì al suono dell’organo quello dei flauti, delle viole, dei tromboni, dei cornetti, oltre alle voci. Capolavori del genere profano furono creati da Luca Marenzio e da Carlo Gesualdo di Venosa. In particolare, può essere considerato il grande maestro della scuola veneziana Claudio Monteverdi.

La scuola romana

La scuola romana trattò esclusivamente musica sacra nello stile polifonico per sole voci. Elemento che caratterizzò queste forme di musica sacra fu lo stile a cappella, chiamato così perché le esecuzioni avvenivano nella Cappella Sistina, che non possedeva l’organo.

Il Carnevale, “festa divina”

Anticamente febbraio (dal latino februare che significa “purificare”) era il mese dei riti di purificazione, tenuti in onore del dio etrusco Februus e della dea romana Febris; di commemorazione dei defunti, poiché segnava il passaggio dall’inverno alla primavera e permetteva un contatto con l’aldilà; dei riti di fecondazione, come nelle antichissime feste dei Lupercali in onore di Marte e del dio Fauno.

Durante il periodo che noi comunemente chiamiamo Carnevale nell’antica Roma, quindi, si celebrava la fertilità della terra che, dopo il torpore invernale, tornava a rivivere e nutrire uomini e animali. Per il loro carattere, l’antica festa romana dei Saturnalia (dedicata al dio Saturno) e le Dionisie greche (in onore del dio Dionisio) ricordano da vicino il nostro Carnevale.

Gli antichi vedevano in Saturno il dio dell’età dell’oro, un’epoca felice in cui tutti vivevano in uno stato di eguaglianza, ove l’abbondanza dei frutti terreni era una certezza. La rievocazione di quel momento, durante i Saturnalia, si esplicava oltre che con banchetti e balli con un momentaneo sovvertimento, in chiave scherzosa e dissoluta, degli obblighi sociali e delle gerarchie costituite, in favore del “caos” e del disordine che tutto permetteva.

Così, gli schiavi potevano considerarsi uomini liberi e comportarsi di conseguenza, eleggendo ad esempio un Princeps (caricatura della classe dominante) al quale affidavano ogni potere. Vestito con capi sgargianti e una maschera, rappresentava la personificazione di una divinità degli inferi (Saturno o Plutone) preposta alla custodia delle anime dei defunti e protettrice dei raccolti. Era opinione comune, infatti, che queste divinità vagassero sulla terra per tutto il periodo invernale, ovvero quando la terra era a riposo, e che i riti e le offerte servissero a farle tornare nell’oltretomba, favorendo così il raccolto della stagione estiva. Finito il periodo di festa, l’ordine veniva ristabilito.

L’evoluzione del Carnevale, dal Medioevo all’età moderna

I Saturnali, con il nome di Festa dei Pazzi (eletto un Papa scherzoso, questo veniva condotto a cavallo per le vie della città), e la Festa dell’Asino entravano con qualche modifica tra le solenni celebrazioni cristiane e continuavano, nonostante il divieto, a sopravvivere come feste legate al ciclo delle stagioni e alla rinascita della terra.

Anche nel Medioevo, quindi, il Carnevale continua a garantire l’allegria e la sospensione momentanea delle regole e della morale comune. Gli uomini vestivano abiti femminili, i ricchi si travestivano da poveri, perché secondo antica tradizione semel in anno licet insanire… è lecito essere folli una volta l’anno! I banchetti e i rituali erano accompagnati da danze dedicate anch’esse alla divinità della terra. Così, ad esempio, il “saltarello” laziale (antica danza popolare) imitava con i suoi movimenti sinuosi il crescere delle spighe di grano nei campi.

Il Rinascimento, sembra segnare un periodo di grande fortuna per il Carnevale. Le persone, di diversa estrazione sociale, partecipavano in massa a feste sfarzose e spettacoli organizzati per il divertimento di tutti. Particolarmente famose erano le mascherate su carri, chiamate “trionfi”, accompagnate dai canti carnascialeschi, organizzate a Firenze da Lorenzo de’ Medici.

Il trionfo era il massimo onore che nell’antica Roma veniva offerto ad un generale che tornava in patria dopo aver conseguito un’importante vittoria e consisteva in un corteo cittadino formato dalle truppe vittoriose con alla testa il triumphator, il trionfatore. Allo stesso modo, chiaramente in chiave giocosa, anche nella Firenze rinascimentale, i trionfi consistevano in una sfilata di carri addobbati, circondati da persone in costume che intonavano canti (detti per l’appunto carnascialeschi) su versi e musica composti per l’occasione.

Nel 1600 il Carnevale si rinnova grazie alla Commedia dell’Arte, spettacolo teatrale in cui i personaggi usavano maschere e costumi che rappresentavano un determinato carattere e un “tipo” di personaggio: Arlecchino-servitore, Pantalone-padrone, Balanzone-sapiente fanfarone. Questi personaggi ereditavano dal Carnevale il gusto per lo scherzo, il travestimento e la battuta, mentre il Carnevale, a sua volta, assorbiva i loro costumi tipici.

Sono proprio personaggi quali Arlecchino, Pulcinella e Colombina che nel corso del 1700 e del 1800 rallegravano le feste di Carnevale e che continuavano ad essere celebrate, nel corso del 1900, da grandi artisti come  Joan Miró (Carnevale di Arlecchino) e Pablo Picasso (Arlecchino allo specchio).

Il Carnevale oggi

Il Carnevale, oggi, è forse la festa più divertente dell’anno, apprezzata da grandi e piccini o, più in generale, da tutti coloro che desiderano abbandonare il consueto ordine per festeggiare giocosamente il “caos”, visto che, come vuole la tradizione, “A Carnevale ogni scherzo vale!”.

Perdendo nel tempo il suo carattere prettamente sacro, resta una festa molto sentita in Italia e nel mondo. Festeggiamenti, carri allegorico-grotteschi, infiorati o satirici, maschere, coriandoli e stelle filanti, sono elementi costanti di un Carnevale che si rispetti, così come lo è la presenza dei dolci tipici di questo periodo (chiacchiere, frittelle, castagnole etc).

Tra le numerose sfilate che percorrono le vie di tantissime città italiane, possiamo ricordare (solo per citare alcuni esempi italiani) il Carnevale di Venezia, Putignano, Viareggio, Manfredonia e Acireale, considerati tra i più importanti al mondo. La loro fama, travalicando i confini nazionali, è  in grado di attrarre turisti sia dall’Italia che dall’estero.

Si tratta di una corrente di pensiero che si afferma nel corso del secolo XV ma che ha il picco massimo di espressione nel periodo rinascimentale (sec. XIV-XV-XVI). Al centro dell’Umanesimo, si trova l’uomo in quanto individuo. La formazione spirituale, morale e civile dell’uomo è ottenuta con la scoperta dei classici. La filologia umanistica è un esercizio atto a formare lo spirito critico, a dare il senso della dimensione storica (gli umanisti ebbero per primi la consapevolezza del distacco dal mondo antico, inesistente nel Medioevo), a rinnovare il gusto estetico e a fondare nell’uomo il senso della vita come dimensione civile e la coscienza del possesso di tutte le facoltà poste in lui dalla natura.

L’uomo è considerato un piccolo dio sulla terra e forgiato per questo mondo. Non viene rifiutato il rapporto con Dio ma viene vissuto solo in modo più libero. Tre i concetti cardine su cui si basa questo movimento letterario: l’affermazione dell’uomo come padrone e signore della realtà, come forgiatore del proprio destino, la fiducia nella bontà naturale dell’uomo e nella ragione usata come strumento umano di dominio del reale. Le prime manifestazioni dell’Umanesimo avvengono già nel Trecento con Petrarca e Boccaccio, ma il suo pieno sviluppo avviene nel secolo XV. Tra i protagonisti principali di questo movimento troviamo Lorenzo il Magnifico, Leonardo da Vinci ed infine Sartre.

Il Rinascimento, invece, è un periodo artistico della storia europea che ha le sue origini nella prima metà del Cinquecento. L’uomo è libero, sovrano e artefice di se stesso, con la potenza divina ormai rilegata sullo sfondo. Il movimento nasce in Italia, fra Napoli e Firenze e si diffonde poi in tutta Europa. Tra i principali esponenti di tale corrente annoveriamo Machiavelli, Giotto, Dante, Petrarca, Savonarola, Shakespeare e Lutero.

Raffaello Sanzio, pur attentissimo a tutto ciò che avviene attorno a lui, segue un’altra strada, esclusivamente sua. Ciò non significa che trascuri lo studio dei due grandi maestri: le sue opere fiorentine rivelano che soprattutto ha tenuto presente il rapporto ombra-luce di Leonardo. Non, però, nel senso dello sfumato che annebbia l’immagine, annullandone la linea di contorno e facendola vibrare nell’atmosfera, ma usando l’attenuazione della luce per conferire maggiore dolcezza alle figure, senza rinunciare alla bellezza assoluta.

È di questo periodo la Madonna col bambino, detta del Granduca. La Madonna è detta del Granduca perché venne acquistata nel 1799 dal granduca Ferdinando III che l’amava al punto di portarla con sé anche in viaggio.

Torniamo alla descrizione dell’opera. Dal fondo scuro emerge la piramide allungata della Madre che regge il figlio, leggermente ruotante, i contorni ammorbiditi dall’ombra, le forme coordinate reciprocamente, i volti, particolarmente quello di Maria, totalmente idealizzati, pur partendo dalla realtà quotidiana.

Raffaello, osservando i molti aspetti di ogni singola immagine concreta, arriva, con un processo continuo di selezione, all’immagine ideale, nella quale è perciò sempre individuabile la prima. Di qui la facilità di Raffaello di essere apprezzato da persone di qualsiasi livello culturale, malgrado l’alto intellettualismo delle sue figure, nelle quali ciascuno può sempre riconoscere un’immagine familiare.

Raffaello non analizza se stesso o il suo processo intellettuale e pittorico, come Leonardo o Michelangelo. Il rapporto fra le persone è un rapporto di affetti semplici e familiari e la natura circostante è il luogo amico e piacevole dove esse vivono. Del periodo fiorentino di Raffaello sono anche le opere: La Madonna del cardellino, la Deposizione Borghese, la Trinità e Santi, ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi.

Sotto l’alberello giace il cavaliere sognante, con la testa reclinata, un braccio appoggiato allo scudo, l’altro abbandonato sul fianco, le gambe sono incrociate, mentre il corpo è contornato da una linea ondulata, ripresa verticalmente dalle due figure femminili in posa simmetrica che chiudono lateralmente la composizione, e in alto, orizzontalmente, dalle montagne.

La disposizione sul terreno del corpo sdraiato, obliqua, e quella ad essa coordinata dalle fanciulle di tre quarti, determinano l’impostazione spaziale del primo piano, che si conclude come un triangolo nella base dell’alberello.

Al di là si estende il paesaggio, per piani successivi, individuato da precisi punti di riferimento: prima un rialzo, poi la strada con alcuni passanti, più in là un paese, a sinistra un acrocoro sormontato da un’alta torre gotica, a destra uno specchio d’acqua e, via via sempre più lontani, le montagne.

Questa piccola composizione possiede un equilibrio, un’unità, che già rivelano l’armonica visione del mondo che accompagnerà sempre Raffaello Sanzio. Il colore, luminoso, degrada, accompagnando la profondità spaziale, dai toni più intensi del primo piano fino all’azzurro sempre più chiaro delle montagne.

Il pannello con Le tre Grazie, meno complesso del Sogno del cavaliere nei rapporti spaziali, mostra tuttavia analogo senso euritmico nella disposizione dei tre morbidi corpi e nell’elegante intreccio delle braccia.

Lo specchio è uno dei simboli che svelano meglio questo connubio, ricordando, non tanto l’arte di arlecchino, ma quella appunto di Pierrot. Inizialmente il volto di arlecchino avrebbe dovuto essere quello di Picasso, il quale in altri lavori si era ritratto con il costume della maschera veneziana, che lui riteneva per certi aspetti vicino al suo carattere. Poi in seguito ridipinse il volto cambiandolo in quello di Pierrot.

Analisi e contesto storico

Durante il periodo fra le due guerre mondiali, ci furono molti  artisti che utilizzarono canoni e modelli classici come ispirazione per le loro opere. Emerse uno sguardo nuovo e disincantato verso i valori del mondo occidentale, che avevano fino a quel momento ispirato i movimenti artistici europei. Nacque una visione della realtà anti-romantica e un rifiuto radicale verso il formalismo delle avanguardie. Nacque, anche a causa della situazione economica, politica e sociale, uno spirito critico e radicale verso tutto ciò che non fosse un’analisi obiettiva della realtà, la quale si doveva appoggiare alla pittura classica e alla sua immortalità estetica con una reinterpretazione critica basata sui canoni moderni.

Dopo la Prima Guerra Mondiale a molti artisti sembrò una necessità imprescindibile rappresentare valori eterni, che contrastassero il caos e l’anarchia che la guerra aveva portato in Europa. Anche Pablo Picasso fu affascinato da questa ricerca e nel 1917 intraprese, insieme a Jean Cocteau, un viaggio in Italia grazie al quale avrebbe riscoperto il Rinascimento, l’arte antica e artisti come Raffaello e Michelangelo. A differenza di molti altri artisti però l’interpretazione di Picasso non fu pedissequa ma utilizzò i canoni estetici classici, reinterpretandoli alla luce delle nuove istanze che la modernità proponeva con forza, in quegli stessi anni.

Inoltre il cubismo da lui inventato era il mezzo attraverso il quale esprimere e rimodellare le sue passioni, come ad esempio l’arte negra. La stessa cosa accadde con il classicismo. Picasso sviluppò, grazie alla tecnica del cubismo, diversi punti di vista attraverso i quali presentare un unico soggetto. Il quadro Arlecchino allo specchio è una delle opere più rappresentative di questo periodo, tanto che alcuni critici l’hanno definita un’ immagine perfettamente aderente allo stile delle pitture pompeiane.

Arlecchino allo specchio è un quadro importante nell’opera di Picasso perché rappresenta un periodo della vita artistica del pittore, perché la sua realizzazione tocca un verticismo assai elevato sia nell’uso della prospettiva che della realizzazione del ritratto e soprattutto perché, insieme al quadro Il flauto di Pan, è diventato il quadro più importante della ricerca classicista del pittore di Malaga. E’ anche il suo ultimo passaggio in quella ricerca dell’arte antica che lo aveva coinvolto per diversi anni. Alla fine del 1923, infatti, Picasso iniziò una nuova stagione pittorica, concentrandosi sulle nature morte e inaugurando così il cubismo curvilineo.

Successivamente alla sconfitta dei Medici e alla loro cacciata da Firenze, fu collocato nel cortile di Palazzo Vecchio, storica sede del potere fiorentino. E’ molto probabile che Donatello abbia realizzato la scultura su richiesta del suo mecenate Cosimo il Vecchio della famiglia dei Medici. Se l’ipotesi fosse corretta, è allora probabile che Cosimo abbia chiesto la realizzazione dell’opera per commemorare la sua vittoria sulla famiglia Albizzi, il suo potere economico e politico oppure la liberazione della città di Firenze dal dominio milanese.

Comunque sia, il David di Donatello è un capolavoro della scultura rinascimentale, in cui per la prima volta nella storia il David viene rappresentato nudo, dando vita ad una serie di opere realizzate da altri artisti in cui il personaggio biblico sarà ritratto o scolpito senza abiti, così come nella versione di Michelangelo e del Bernini. Il modello di riferimento è quello classico, a cui Donatello si rifà in questo periodo.

La simbologia del nudo, oltre ad una valenza estetica, ha anche un significato simbolico, che rappresenterebbe l’umiltà e la virtù. La raffigurazione, comunque, oltre a richiamare le fattezze del David, con la testa di Golia sotto il piede e la spada simbolo di virtù e forza potrebbe anche simboleggiare il dio Mercurio, questa ipotesi è sostenuta dalla scelta del  cappello e dagli stivali alati. Mercurio, dio del commercio, onorerebbe la prima attività della famiglia Medici.

Interpretazione del quadro

Il significato dell’opera Primavera di Botticelli ha avuto innumerevoli interpretazioni, tuttavia ciò che è unanimemente considerato certo sono i nomi e i ruoli dei personaggi ritratti. Iniziando da destra si nota il vento Zefiro che sta afferrando una ninfa, Clori. Zefiro la sta fecondando e grazie al suo soffio la sta trasformando in Flora, colei che genera i fiori e che rappresenta la Primavera.

Clori, mentre si trasforma, perde dei fiori dalla bocca che si mescolano con i fiori che sono presenti sul manto erboso, in basso. Al centro vediamo Venere, immobile davanti ad un cespuglio di mirto. Sopra alla sua testa vola cupido, suo figlio, che con una benda agli occhi sta per scoccare una freccia.

Accanto a Venere, sulla sinistra, vi sono le tre Grazie, le quali ballano con solennità, muovendosi a cerchio; rappresentano l’amore che si dona, si riceve e si restituisce. L’ultimo personaggio sulla sinistra è Mercurio che tiene in mano un caduceo, forse per capire se si sta avvicinando una tempesta che potrebbe disturbare l’armonia del contesto. Lo sfondo è coperto dagli alberi di un bosco, oltre al quale si intravede un paesaggio che da ampio respiro alla scena.