Tiziano Vecellio, come Raffaello, analizzando l’aspetto fisico della persona ritratta, riesce a interpretarne il significato interiore e lo rende visibile mediante il proprio linguaggio pittorico. È tale questa sua facoltà di interpretazione che talvolta nascono dei capolavori senza neppure che egli abbia davanti a sé la persona che deve dipingere, ma solo appunti disegnati in maniera rapida in qualche occasione precedente, se non addirittura un ritratto realizzato da un altro artista. È una qualità che possiede sin dall’età giovanile e che si raffina via via che accresce la propria maturità.

Tra i ritratti di Tiziano abbiamo quello del giovane ignoto, detto “L’uomo dal guanto” del 1523; olio su tela; centimetri 100 x 89. Parigi, Museo del Louvre.

Il dipinto è reso con il gioco dei grigi e degli scuri del fondo unito e dell’abito, ravvivato dal bianco luminoso della camicia. Non si sa chi sia il personaggio rappresentato, anche se c’è chi ha creduto di identificarlo con Gerolamo Adorno, ambasciatore a Venezia di Carlo V.

Il ritratto di Paolo III con i nipoti Alessandro e Ottavio Farnese del 1546; olio su tela; metri 2,10×1,74. Napoli, Galleria Nazionale di Capodimonte. Il ritratto è stato eseguito durante il soggiorno di Tiziano a Roma e trae spunto da quello di Papa Leone X con i cardinali Giulio de’ Medici e Luigi de’ Rossi, realizzato da Raffaello.

Anche qui, nell’opera di Tiziano, si sta svolgendo un colloquio riservato fra il papa e uno dei presenti, mentre l’altro, il cardinale Alessandro, è in posa ufficiale e guarda lo spettatore. Il pittore interpreta tre diversi caratteri. Ma, più di Raffaello, sonda in maniera spregiudicata l’intimo del loro animo, soprattutto del papa e di Ottavio.

Da un lato c’è il vecchio pontefice rappresentato con le spalle curve per il peso degli anni, i piccoli occhi acuti scrutatori, la mente attenta a cogliere ogni piccola sfumatura del discorso, diffidente, forse anche crudele; dall’altro lato Ottavio, strisciante, ambiguo, ipocrita, il cappello in mano, l’altra mano posta a sostegno della spada mentre si accinge a inginocchiarsi, nell’atto formale e interessato dell’ossequio.

Il ritratto di Carlo V a cavallo del 1548, olio su tela, metri 3,32×2,79. Madrid, Museo del Prado. Il ritratto celebra la vittoria di Muhlberg. Ma Tiziano non rappresenta soltanto la gloria dell’imperatore; ne rende anche il senso umano, la solitudine, la tristezza, la stanchezza; quella stanchezza, causata da anni di lotte politiche e militari, che lo indurrà, qualche anno dopo, ad abdicare e a ritirarsi nella pace di un convento spagnolo.

In un paesaggio solitario, sotto un cielo nuvoloso, nella luce arrossata del tramonto, al termine del combattimento che lo ha visto vittorioso, il sovrano passa sul suo cavallo, rivestito di quella splendida armatura, la lancia in pugno, lo sguardo fisso davanti a sé, fermamente determinato nella volontà di adempiere fino in fondo il suo compito.

Piccolo, magro, invecchiato, curvo, la barba percorsa da peli grigi, non trionfatore in gloria, ma uomo conscio della tragedia della guerra, della quale è, sì, protagonista, ma solo perché costretto dal ruolo, che gli è stato assegnato sin dalla nascita, di guida del più grande stato del mondo.

Degli affreschi, quasi completamente perduti a causa della salsedine e dell’umidità, restano pochi frammenti. Ma il completo distacco da Giorgione di Tiziano avviene con l’Assunta.

L’opera si rivelò talmente rivoluzionaria per Venezia che i committenti, i frati francescani, avrebbero voluto rifiutarla, se non avessero saputo che l’ambasciatore austriaco si era offerto di comprarla al loro posto.

Tiziano usò colori avvampanti, come i rossi delle vesti o l’oro solare della luce che avvolge la Madonna e che, piovendo dall’alto sugli uomini in terra, ne fa risaltare la struttura possente con i rapporti luce-ombra, o meglio con i rapporti tonali.

La pennellata, densa e sintetica, costruisce l’immagine dell’Assunta con il colore; si veda il viso della Madonna, fervorosamente rivolto verso il Padreterno, e come siano condotti rapidamente tutti i dettagli: le ciocche dei capelli, la spilla preziosa che chiude i lembi del manto, il manto stesso e il velo trasparente che le attraversa obliquamente il seno.

Dunque viene rappresentata una donna nella propria fastosa camera, in attesa di vestirsi, la testa leggermente sollevata rivolta verso lo spettatore sul quale posa lo sguardo, perfettamente cosciente della propria nudità e della propria bellezza.

Tiziano realizza le forme del corpo con l’uso del colore tonale. Egli impiega colori vivi che si esaltano reciprocamente: basti, come esempio, vedere l’importanza che acquistano, a sinistra in basso, il rivestimento rosso dei materassi con i ricami a fiori e il bianco caldo del lenzuolo e dei guanciali, o, in alto, il verde del pesante tendaggio, per far risaltare il luminoso corpo dalle carni roseo-aurate, il bel viso e i capelli biondo-rame fluenti sulle spalle.

[Da Wikipedia]

La Venere di Urbino

Tiziano rappresentò la sua Venere di Urbino mettendo in primo piano i riferimenti mitologici, trasponendola anzi in un ambiente domestico moderno. La sensuale dea, completamente nuda, è infatti distesa su un letto coperto da un lenzuolo bianco (che lascia intravedere il doppio materasso con un motivo tessuto a fiori), appoggiando il busto e un braccio su due cuscini, mentre guarda lo spettatore e con la sinistra si copre il pube (tema della Venus pudica), mentre con la destra tiene alcune rose rosse, fiore sacro alla dea al pari del mirto, che si intravede in un vaso sul davanzale.

Ai suoi piedi sta rannicchiato un cagnolino, dipinto con amorevole realismo (lo stesso del Ritratto di Eleonora Gonzaga Della Rovere), che simboleggia la fedeltà, facendo da esempio alla sposa del granduca: il messaggio è quello di essere sensuali, ma solo per il proprio sposo. La dea ha infatti un anello al dito mignolo e indossa, oltre a un bel bracciale d’oro con pietre preziose, una perla a forma di goccia come orecchino, simbolo di purezza. I capelli biondi sono acconciati con una treccia che gira attorno alla nuca, e sciolti sulle spalle, in bei ricci dorati che hanno la morbidezza tipica delle migliori opere dell’artista. La fisionomia della donna ricorda quella di altre figure femminili di Tiziano (ad esempio la Bella, il Ritratto di fanciulla in pelliccia e il Ritratto di fanciulla con cappello piumato) e forse era un’amante dell’artista che faceva da modella.

A differenza della Venere dormiente di Giorgione, la dea di Tiziano fissa in modo deciso l’osservatore, noncurante della sua nudità, con una posa ambigua, a metà strada tra il pudore e l’invito. La forte cesura della parete scura alle spalle della dea, che si interrompe a metà del dipinto, crea una decisa linea di forza che indirizza lo sguardo della spettatore proprio verso l’inguine, per risalire poi lungo il ventre e il petto, fino allo sguardo.

I toni scuri o freddi dello sfondo fanno inoltre risaltare il calore delle luminose carni femminili, grazie anche alla presenza della macchia colore rosso nei materassi scoperti ad arte.

L’ambientazione

La pesante tenda verde che separa l’alcova dal resto della stanza è scostata e mostra un interno rinascimentale, con una stanza dal pavimento a riquadri, in cui due ancelle stanno frugando in un cassone i vestiti da far indossare alla dea. Una è infatti inginocchiata a rovistare e l’altra, con un vestito rosso e un’elegante acconciatura, tiene già un ricco vestito sulla spalla.

Candelabre dorate decorano le pareti, mentre le cassapanche hanno girali all’antica con elementi antropomorfi, segno di un arredamento aggiornatissimo alle tendenze più recenti. La luce, oltre che da davanti, entra dalla finestra sullo sfondo, dotata di colonna al centro e dalla quale si vede, oltre al mirto in vaso, un cielo rischiarato dalla luce dorata e un alberello, che allude all’esistenza di un giardino. Inoltre l’illuminazione nella stanza proviene da sinistra e getta una netta ombra della fantesca in piedi sulla parete dietro di essa.