Storia del quadro

Siamo nel 1504 e Raffaello, un giovane pittore di appena 21 anni, riceve un incarico importante: realizzare una pala d’altare per la chiesa di San Francesco a Città di Castello (Perugia). Il tema scelto è un evento fondamentale della tradizione cristiana: lo sposalizio della Vergine Maria con Giuseppe.

La scena

Un tempio circolare in marmo domina la piazza, la sua cupola sormontata da una statua dorata che brilla alla luce del sole. Le linee architettoniche sono perfette, richiamando i modelli classici dell’antica Roma.

Sotto l’arco solenne del tempio, l’evento principale prende vita. Maria, vestita di una tunica e Giuseppe in una dalmatica con decori dorati, si porgono la mano destra.

I loro volti, sereni e composti, sono incorniciati da capelli castani e biondi.

Negli occhi di Maria si scorge una dolcezza angelica, mentre Giuseppe guarda le dita della sua sposa con amore e rispetto.

Un sacerdote con barba grigia, posto tra loro, unisce le loro mani e benedice l’unione.

Osserva le figure che circondano la coppia.

A sinistra, cinque giovani donne vegliano sulla sposa. Le loro vesti candide e i loro veli bianchi simboleggiano la purezza di Maria. I loro sguardi sono rivolti verso la coppia con devozione e partecipazione.

A destra, cinque uomini assistono alla cerimonia. Tra di loro, uno tiene in mano un bastone spezzato: è il segno del suo fallimento nel tentativo di conquistare Maria. Gli altri uomini, con i loro bastoni fioriti, rappresentano i pretendenti respinti. Le loro espressioni sono composte e rassegnate, accettando il volere divino.

La luce

Alza lo sguardo verso il cielo.

Un cielo terso e azzurro si apre sopra la scena, come un immenso mare di serenità.

L’elemento che più di tutti cattura l’attenzione è la luce. Essa proviene da una fonte divina che illumina dall’alto la scena, creando un effetto di grande luminosità e profondità. La luce avvolge i personaggi e sottolinea la loro bellezza ideale, rendendoli quasi divini.

Una luce dorata, quasi divina, illumina il tempio, la piazza e i personaggi.

Presta attenzione ai dettagli.

Le decorazioni marmoree del tempio, i ricami dorati sugli abiti, gli sguardi e le mani di ogni personaggio: ogni elemento è curato con meticolosa precisione. Raffaello ha utilizzato la tecnica della prospettiva per creare un senso di profondità e dimensione, trasportandoti virtualmente all’interno della scena.

Lasciati avvolgere dall’atmosfera di armonia, bellezza e spiritualità che emana da questo capolavoro.

Ispirazione di valore

L’opera “Sposalizio della Vergine” non è solo un dipinto religioso, ma anche un’opera che celebra l’amore e la purezza.

Raffaello, con il suo stile elegante e armonioso, ci invita a riflettere sui valori più alti dell’animo umano.

Come approcciarsi alla visione di questo quadro

Visitando la Pinacoteca di Brera a Milano per ammirare dal vivo questo quadri si ha l’opportunità di:

• Viaggiare nel tempo e immergervi nell’atmosfera del Rinascimento italiano.
• Conoscere un episodio importante della storia della Vergine Maria.
• Ammirare la bellezza e l’armonia di un capolavoro dell’arte.
• Riflettere sui valori dell’amore, del rispetto e della purezza.

Interpretazioni

Lo Sposalizio della Vergine di Raffaello Sanzio, oltre ad essere un capolavoro di bellezza e armonia, è un’opera ricca di simbolismi e significati che hanno dato vita a diverse interpretazioni nel corso dei secoli.

Principali

Un primo livello di lettura, quello più immediato, è quello religioso.

Il dipinto rappresenta un episodio fondamentale della tradizione cristiana: le nozze tra Maria, madre di Gesù, e Giuseppe. La luce dorata che illumina la scena, proveniente da una fonte divina non visibile, sottolinea la sacralità del momento e la natura divina del bambino che Maria porterà in grembo.

Ad un’analisi più approfondita, emerge un’interpretazione simbolico-allegorica.

I personaggi e gli elementi del dipinto assumono un significato più profondo. Il tempio circolare, ispirato ai modelli classici, può essere visto come simbolo dell’universo o del cosmo, mentre le figure disposte simmetricamente rappresentano l’ordine e l’armonia divina.

I fiori sbocciati sul bastone di Giuseppe simboleggiano la sua scelta divina come sposo di Maria, mentre i bastoni spezzati degli altri pretendenti rappresentano la vanità delle cose terrene.

Alcuni studiosi hanno visto anche un’interpretazione messianica nel dipinto.

La figura di Maria, con il suo abito bianco e azzurro e il velo che le copre il capo, potrebbe rappresentare la Chiesa, mentre Giuseppe, con la sua dalmatica rosa, potrebbe simboleggiare l’umanità. In questa prospettiva, lo sposalizio tra Maria e Giuseppe prefigurerebbe l’unione tra Dio e l’umanità che si realizzerà con l’incarnazione di Gesù.

Altre

Oltre a queste interpretazioni principali, lo Sposalizio della Vergine può essere letto anche a diversi altri livelli.

Alcuni critici hanno visto nel dipinto una celebrazione dell’amore puro e spirituale, mentre altri lo hanno interpretato come un’esaltazione dei valori familiari e della tradizione.

Indipendentemente dall’interpretazione specifica che si sceglie di adottare, lo Sposalizio della Vergine rimane un’opera straordinaria che ci invita a riflettere su temi universali come l’amore, la fede, la speranza e la bellezza.

La sua capacità di suscitare emozioni e di generare nuove interpretazioni nel corso dei secoli è una testimonianza della sua ineguagliabile potenza espressiva.

Il confronto con lo Sposalizio della Vergine del Perugino

Le due versioni dello Sposalizio della Vergine, realizzate da Perugino (1503) e Raffaello (1504), sono opere iconiche del Rinascimento italiano, entrambe incentrate sul tema sacro del matrimonio tra Maria e Giuseppe.

Nonostante condividano lo stesso soggetto e alcuni elementi compositivi, presentano notevoli differenze che riflettono gli stili distinti dei due maestri e la loro evoluzione artistica.

Composizione

1. Perugino: la scena si svolge in un’ampia piazza davanti a un tempio ottagonale, con figure disposte in maniera ordinata e simmetrica. L’architettura domina la composizione, creando un senso di solennità e ieraticità.
2. Raffaello: la scena è ambientata all’interno di un tempietto a pianta centrale, con figure disposte in modo più dinamico e asimmetrico. L’architettura è più armoniosa e integrata con le figure, creando un senso di maggiore profondità e naturalismo.

Figure

1. Perugino: Le figure sono idealizzate, con espressioni serene e composte. I panneggi sono fluenti e delicati, i colori tenui e luminosi. La luce è uniforme e diffusa, creando un’atmosfera di pace e spiritualità.
2. Raffaello: Le figure sono più realistiche, con espressioni più individuali e mosse. I panneggi sono più corposi e definiti, i colori più vivaci e contrastanti. La luce è più direzionale, creando un maggiore senso di volume e profondità.

Stile

1. Perugino: Lo stile di Perugino è caratterizzato da una linea morbida e continua, da un uso delicato del colore e da una composizione armoniosa. La sua arte è permeata da un senso di serenità e spiritualità.
2. Raffaello: Lo stile di Raffaello è più maturo e complesso, con una maggiore attenzione all’anatomia, alla prospettiva e alla resa naturalistica. La sua arte è espressione di equilibrio, armonia e bellezza ideale.

Influenza

1. Perugino: L’opera di Perugino ha avuto una profonda influenza sul giovane Raffaello, che ha assimilato la sua tecnica e il suo stile, per poi svilupparne una versione personale.
2. Raffaello: Lo Sposalizio della Vergine di Raffaello è considerato un capolavoro del Rinascimento e ha influenzato generazioni di artisti successivi.

Dati tecnici e ubicazione

1. Perugino
   • Anno: 1501-1504
   • Tecnica: Olio su tavola
   • Dimensioni: 234×186 cm
   • Luogo: Musée des Beaux-Arts, Caen (Francia)
2. Raffaello
   • Anno: 1504
   • Tecnica: Olio su tavola
   • Dimensioni: 170×117 cm
   • Luogo: Pinacoteca di Brera, Milano (Italia)

In sintesi

Il confronto tra le due opere di Perugino e Raffaello mette in luce l’evoluzione artistica di Raffaello, che, pur partendo dalla lezione del suo maestro, ha saputo sviluppare un linguaggio pittorico personale, più dinamico, naturalistico e ricco di tensione ideale.

Altri quadri da vedere quando visiti la Pinacoteca di Brera a Milano

Oltre allo Sposalizio della Vergine, la Pinacoteca di Brera ospita una ricca collezione di capolavori che meritano la tua attenzione. Ecco alcuni consigli di seguito.

Rinascimento italiano

• Pala di Brera di Piero della Francesca: un’opera di straordinaria armonia e compostezza, con una prospettiva impeccabile e una luce delicata che avvolge le figure.
• Cristo alla Colonna di Donato Bramante: un dipinto intenso e drammatico che rappresenta la sofferenza di Cristo prima della crocifissione.
• Cena in Emmaus di Caravaggio: un capolavoro del chiaroscuro che raffigura l’incontro tra Gesù e i suoi discepoli dopo la Resurrezione.

Seicento lombardo

• Bacio di Francesco Hayez: uno dei dipinti più iconici del Romanticismo italiano, che celebra l’amore passionale tra due giovani.

Ottocento italiano

• Il Riposo di Giovanni Fattori: un dipinto realista che raffigura un contadino con i suoi buoi al tramonto, trasmettendo un senso di pace e di armonia con la natura.
• Enfant gras di Amedeo Modigliani: un ritratto emblematico dello stile di Modigliani, con le sue figure allungate e i colori intensi.
• L’inondazione di Tranquillo Cremona: un dipinto di grande impatto emotivo che rappresenta la devastazione causata da un’inondazione.

Questi sono solo alcuni dei tanti capolavori che potrai ammirare alla Pinacoteca di Brera. Con le sue 38 sale e oltre 400 opere, il museo offre un viaggio affascinante attraverso la storia dell’arte italiana dal XIV al XX secolo.

Un consiglio: prima di visitare la Pinacoteca, consulta il sito web ufficiale per scoprire le mostre temporanee in corso e per pianificare il tuo percorso.

Raffaello Sanzio è diventato famoso grazie alle sue opere e agli affreschi di notevole spessore artistico. Con la sua bravura ha contribuito a “scrivere” la storia dell’arte italiana rinascimentale. Tra gli affreschi di Raffaello che si rifanno alla cultura latina vi è il Trionfo di Galatea. Esso ha come protagonista un personaggio della mitologia greca. Su commissione del facoltoso banchiere Agostino Chigi, l’architetto Baldassarre Peruzzi realizzò tra il 1509 e il 1512 una splendida villa a Roma, conosciuta come “Villa Farnesina”. Per abbellire l’edificio con decorazioni e affreschi il padrone di casa chiamò diversi artisti, tra cui lo stesso Raffaello, a cui chiese in particolare di lavorare ad un’opera che appunto rappresentasse la ninfa Galatea.

Analisi dell’affresco

Inizialmente il progetto commissionato a Raffaello Sanzio prevedeva la decorazione di una stanza intera e delle relative pareti, ma l’opera non è stata mai ultimata. Vi è traccia solo dell’affresco raffigurante il momento culminante della storia della ninfa Galatea. L’affresco, realizzato nell’arco temporale di tre anni (1509-1512) è l’esatta rappresentazione di un episodio che appartiene all’antica cultura latina, che però risulta ancora oggi di difficile attribuzione.

Tra gli ipotetici inventori della storia della ninfa Galatea vi sono Ovidio, Apuleio, Poliziano e Teocrito. L’opera realizzata da Raffaello che rende ancora più splendida la Villa Farnesina in cui è collocata, riprende l’episodio “clou” della storia della ninfa Galatea, ed è ambientata nel mare. La ninfa sta cavalcando un carretto con la strana forma di un pesce che è contemporaneamente trainato da due bellissimi delfini. Sotto di lei vi è il giovane Palemone.

Se si osserva con attenzione l’affresco, ciò che colpisce l’occhio è il caos. Ci sono infatti diversi personaggi che si avvicendano. Ad esempio alcuni putti stanno per colpire la ninfa con le loro frecce d’amore. Un altro intercetta il suo sguardo. Poi ci sono alcune Nereidi che vengono rapite dai Tritoni (la scena del rapimento è raffigurata sulla parte sinistra).

Un altro putto è nascosto dietro le nuvole ed anche lui è pronto a colpire con la sua faretra. Alcuni esperti di arte hanno attribuito a questo personaggio un valore filosofico, cioè quello della castità tipica dell’amore platonico. I personaggi sembrano avvolti in un ritmo vorticoso e danzante.

Chi è la ninfa Galatea

Nella lingua greca la parola “Galatea” significa “colei che ha la pelle bianco latte”. Questa ninfa è una delle cinquanta Nereidi, figure mitologiche che proteggevano i marinai dalla furia del mare. Secondo la leggenda, pare che Galatea fosse innamorata di un giovane molto bello, di nome Aci. Ma della splendida ninfa era innamorato anche il ciclope Polifemo che, per attirarla a sé, cercò di irretirla con il suono del flauto (che simboleggia la lussuria).

Poiché non riuscì a far innamorare di sé la ninfa, per la rabbia furiosa nei confronti della coppia innamorata, Polifemo scagliò verso di loro un grande masso che uccise il povero Aci. Per mantenere in vita il suo grande amore, Galatea trasformò il sangue di Aci in una sorgente: il giovane diventò così un dio fluviale.

Trionfo di Galatea: dettagli e particolari

La scena ha un tipico stile classicheggiante, in quanto riprende l’atmosfera delle opere classiche romane, in perfetta armonia con lo stile architettonico della Villa Farnesina. Le proporzioni dell’affresco sono attentamente studiate e riprodotte in linea con i tipici lavori dell’arte romana.

Anche i colori sono stati scelti con molta cura. Tra le tonalità dell’affresco che spiccano per la loro luminosità vi è il rosso del vestito della ninfa, che si distacca dai colori scelti per raffigurare gli altri personaggi che compaiono nell’ambiente marittimo. Il cromatismo riscontrato in tale affresco è tipico dell’arte romana rinascimentale.

Secondo alcuni esperti di arte, la posizione della ninfa Galatea nell’opera di Raffaello Sanzio è la stessa che assume Santa Caterina d’Alessandria nell’opera a lei dedicata dall’autore e collocabile intorno al 1508. Con molta probabilità l’affresco del Trionfo di Galatea era stato giù ultimato nel 1511, poiché già in quell’anno se ne decantava la bellezza. In molti chiesero all’artista chi fosse la modella che usò per il suo affresco, ma Raffaello rispose che il volto di Galatea era stato creato dalla sua fantasia e immaginazione artistica.

Capolavoro raffaelliano alla corte perugina, negli ultimi anni del XIX secolo entrò a far parte della maestosa collezione d’arte dell’Hermitage, contribuendo a far dell’arte italiana il simbolo di un’eccellenza stimata in tutto il mondo.

Genesi del dipinto

Ricostruire il percorso di un dipinto di tale fattura, congiunto a uno dei massimi protagonisti del Rinascimento italiano, non richiede particolare zelo anche se, trattandosi di un dipinto di piccole dimensioni e di sicura destinazione privata, non godette per tale motivo di una giusta esposizione al pubblico, rimanendo ingiustamente celato al mondo erudito fino alla seconda metà del secolo XIX.

Dalla consultazione di un antico carteggio, pare che il dipinto appartenesse alla famiglia di Alfano di Diamante, erudito banchiere discendente dall’antica e celebre famiglia Severi oriunda di Sassoferrato. Alfano, figlio di Diamante e Caterina Petrucci Montesperelli, si distinse negli studi umanistici e grazie al lavoro nei paterni negozi di mercatura intrecciò dei convenienti rapporti d’interesse con papa Alessandro IV.

I legami tessuti con la sede vaticana valsero l’ottenimento di un importante incarico nella tesoreria pontificia di Perugia, come sostituto di Giulio Spannocchi nella carica di vicetesoriere, nel 1500, e solo in seguito come tesoriere della Camera apostolica per l’Umbria.

Probabilmente fu in questa fortuita occasione che la famiglia si arricchì della tela raffaelliana, per passare, nel XIX secolo, nelle mani dei conti Conestabile di Perugia. I conti, il cui cognome è universalmente associato alla “Madonna con il Libro” di Raffaello, collocarono il piccolo dipinto all’interno del loro palazzo perugino, insieme ad una densa raccolta di opere d’arte, di cui siamo a conoscenza solo grazie ad un catalogo che fu redatto nel 1872.

Il conte Scipione Conestabile, divenuto unico erede e destinatario del dipinto, assegnò al fratello Giancarlo, studioso dall’indiscussa fama internazionale, l’incarico della vendita, la quale si terminò, nel 1871, con l’acquisto della tela da parte di Maria d’Assia – Darmstadt (1824-1880), moglie di Alessandro II (1818 – 1881) di Russia.

“Conestabile, prima di accedere alla via dell’Estero, si era adoperato in ogni modo perché la Madonna del libro restasse a Perugia o almeno in Italia. Le non facili condizioni della municipalità perugina e dell’appena costituito Regno d’Italia, però non consentirono il reperimento della cifra necessaria all’acquisto e l’opera passò in Russia, dove fu immediatamente restaurata e trasferita dal supporto originario, la tavola lignea, alla tela” (NUCCIARELLI).

Madonna Conestabile: analisi con note tecniche e descrittive

Nelle opere degli anni 1502 – 1504 si riscontra, nell’impianto pittorico di Raffaello, un reale avvicinamento alla tecnica del Perugino, adesione pittorica e ideologica evidenziante dei tratti che evadono abbondantemente dal semplice ascendente del maestro sull’apprendista, ma che raffigurano l’intenzione ribelle e ambiziosa di superare in maestria la consolidata bravura del maestro Vannucci, agonismo artistico che esemplarmente si riscontra nelle due pale dello “Sposalizio della Vergine“.

Il proponimento di un’arte superiore a quella della corte perugina, non privò l’artista dell’occasione di sperimentare la realizzazione d’icone devozionali rappresentanti la Madonna col Bambino (o Madonna del Granduca).

Raffaello espresse l’interesse per un’iconologia diffusa nell’Europa rinascimentale e particolarmente cara al mondo urbinate, con l’esecuzione di una serie di quadri devozionali rappresentanti la Madonna nell’atto di reggere un libro, in un arco cronologico che si può in via del tutto definitiva fissare tra il 1502 e il 1504. Esempi rilucenti di questo caso di pratica pittorica sul medesimo motivo celeste sono la “Madonna leggente col Bambino” (“Madonna Solly”, 1500 – 1504) e la “Madonna di Pasadena” (1503).

La “Madonna Conestabile” rientra nella serie indicata nel paragrafo precedente, la cui rappresentazione, esibendosi in una sfida tecnica complessa, si compie all’interno di uno spazio circolare, nel pieno ed evidente contrasto con le linee verticali e orizzontali suggerite dal volto allungato della Madonna e dalla direzione parallela del fondale bucolico.

Nonostante il piccolo capolavoro palesi uno stile del tutto indefinito, servendosi dell’armonia cromatica e geometrica di una composizione sublime, manifesta in via premonitoria i caratteri distintivi della poetica pittorica d’età matura.

Paesaggio e protagonisti sfidano il distacco prospettico tracciandosi come in un unico blocco visivo, in una completa concordanza estetica e gestuale: Maria risulta giovane e bella come il mondo che la circonda, quasi a voler svelare l’antico legame che lega la sacralità della manifestazione divina all’immagine simbolica della rinascita, spesso associata alla stagione primaverile.

Maria è ritratta avvolta nell’usuale mantello blu, suo simbolo per eccellenza, con lo sguardo assorto e contemplativo di chi conosce la sorte dolorosa e ineluttabile del figlio.

Il dipinto è ancora nella sua cornice originale che, decorata con ornamenti grotteschi, fu evidentemente realizzata in conformità a un disegno dello stesso artista.

Il pittore urbinate raggiunse Firenze nell’autunno del 1504, prolungando il proprio soggiorno fino al 1508 continuò, a più riprese, ad assolvere ai doveri imposti dalla committenza umbra.

L’affresco della “Trinità dei Santi” (1505 – 1508) della Cappella di San Severo, “La Madonna con il Bambino con il giovane San Giovanni e quattro santi”, la “Madonna con il Bambino e i Santi Battista e Nicola” (“Pala Ansidei”, 1505), il “Trasporto del Cristo del Cristo morto” (“Deposizione Borghese”, 1507) vennero, di fatti, eseguite a Perugia durante il breve periodo fiorentino, rivelando come

“la maniera del tutta umbra della “Madonna Contestabile” ceda il passo a un classicismo profondamente influenzato dallo studio di Leonardo da Vinci, di Michelangelo e di fra Bartolomeo” (SENNATO).

Le copie

La celebrità della Madonna Conestabile è ampiamente testimoniata dalla presenza di numerosissime stampe e incisioni che, tratte dal dipinto originale, sono tuttora custodite negli archivi delle antiche famiglie umbre.

Una delle copie più interessanti è attribuita alla firma di Giovanni Battista Salvi, detto il Sassoferrato, grande estimatore di Raffaello Sanzio. Altrettanto preziosa e riguardevole di attenzione è la copia del dipinto su pergamena, integrata da un sontuoso astuccio con lo stemma di papa Leone XIII. La copia stemmata figura di difficile interpretazione poiché potrebbe essere una copia antica, realizzata a brevissima distanza dall’originale, oppure una copia ottocentesca eseguita per il cardinale Gioacchino Pecci in occasione dell’elezione al soglio pontificio.

Note Bibliografiche
M. Sennato (a cura di), Dizionario Larousse della pittura italiana – Dalle origini ai nostri giorni, Gremese Editore, Roma,1998
I. Nucciarelli, Arte italiana nel mondo – Umbria 1, Italgraf Editore, Perugia, 2008

La stanza della Segnatura

Nella prima stanza, detta della Segnatura, il tema trattato è un autentico speculum doctrinale, una summa della teoria dell’uomo che, superato ogni timore medievale attraverso la ragione, resosi conto, con lo studio, della continuità storica fra antichità classica e cristianesimo, si pone al centro della realtà, dominandola con la calma che gli proviene dalla sicurezza della conoscenza, per la scintilla che è in lui, l’intelletto, che gli permette di comprendere il divino, operando la sintesi armonica delle tre facoltà dell’anima, il Vero, il Bene, il Bello. Il Vero si raggiunge attraverso la fede, il Bene attraverso la giustizia e il Bello attraverso l’arte. I soggetti affrescati da Raffaello illustrano questi contenuti.

A parte i diversi tondi e riquadri della volta, le allegorie dipinte sulle pareti sono: La disputa del Sacramento, la scuola d’Atene, le Virtù, il Parnaso. Le quattro pareti sono lunettate. Questa forma ad arco, obbligata dall’architettura, è il punto di partenza per Raffaello, il quale imposta le scene principali sulla linea curva, verticale e orizzontale, in relazione allo spettatore, che ne viene avvolto, trovandosi al centro di uno spazio maestoso e dilatato, secondo la concezione cinquecentesca.

La Disputa del Sacramento

La prima scena dipinta nella Stanza della Segnatura, è il trionfo della chiesa: la rivelazione del Vero supremo, Dio, incarnatosi nel Figlio per riscattare l’uomo, il quale perciò può giungere a lui, tramite la chiesa, in virtù del sacrificio di Gesù, sacrificio che si rinnova ogni giorno con il miracolo dell’eucarestia. Nella parte inferiore, sopra un altare al centro della scena, è l’ostia consacrata, riferimento sicuro per l’uomo e perciò non soltanto messa in evidenza perché campeggiante isolata contro il cielo, ma punto di convergenza delle linee prospettiche, indicate dalle strisce della pavimentazione in primo piano e vertice di un triangolo ideale che ha per base il bordo dell’affresco. All’ostia, circolare come l’ostensorio in cui è posta, si coordinano, in asse verticale, cerchi successivamente più ampi dal basso verso l’alto: il cerchio dove c’è lo Spirito Santo; quello in cui, fra la Vergine e il Battista, siede Gesù, le braccia alzate come un orante antico, le palme rivolte in avanti mostrando le stimmate; quello, infine, entro il quale, circondato da una calda luce solare, compare il Padre benedicente.

La scuola di Atene

Sulla parete di fronte è dipinta la “Scuola di Atene”. La scena si svolge all’interno di un’architettura che possiamo immaginare a croce greca, inscritta in un deambulatorio quadrato, con cupola centrale, come la pianta di San Pietro che Bramante ha iniziato da poco a costruire.

Al centro, in alto, evidenziati dalla luminosità del cielo, dall’incorniciatura dell’ultimo arco che riecheggia quello che li sovrasta, dalla convergenza dei personaggi disposti reverenzialmente ad ali al loro passaggio, avanzano Platone e Aristotele, i due poli fondamentali del pensiero rinascimentale, l’uno additando verso l’alto, al mondo delle idee, l’altro verso terra, al mondo dell’esperienza.

Attorno e sotto di loro, raggruppati o solitari, ci sono i massimi filosofi, chi come Socrate, discutendo animatamente per obbligare gli altri a ragionare, chi scrivendo, chi compiendo dimostrazioni geometriche o matematiche, chi ascoltando, chi meditando.

Raffaello Sanzio, pur attentissimo a tutto ciò che avviene attorno a lui, segue un’altra strada, esclusivamente sua. Ciò non significa che trascuri lo studio dei due grandi maestri: le sue opere fiorentine rivelano che soprattutto ha tenuto presente il rapporto ombra-luce di Leonardo. Non, però, nel senso dello sfumato che annebbia l’immagine, annullandone la linea di contorno e facendola vibrare nell’atmosfera, ma usando l’attenuazione della luce per conferire maggiore dolcezza alle figure, senza rinunciare alla bellezza assoluta.

È di questo periodo la Madonna col bambino, detta del Granduca. La Madonna è detta del Granduca perché venne acquistata nel 1799 dal granduca Ferdinando III che l’amava al punto di portarla con sé anche in viaggio.

Torniamo alla descrizione dell’opera. Dal fondo scuro emerge la piramide allungata della Madre che regge il figlio, leggermente ruotante, i contorni ammorbiditi dall’ombra, le forme coordinate reciprocamente, i volti, particolarmente quello di Maria, totalmente idealizzati, pur partendo dalla realtà quotidiana.

Raffaello, osservando i molti aspetti di ogni singola immagine concreta, arriva, con un processo continuo di selezione, all’immagine ideale, nella quale è perciò sempre individuabile la prima. Di qui la facilità di Raffaello di essere apprezzato da persone di qualsiasi livello culturale, malgrado l’alto intellettualismo delle sue figure, nelle quali ciascuno può sempre riconoscere un’immagine familiare.

Raffaello non analizza se stesso o il suo processo intellettuale e pittorico, come Leonardo o Michelangelo. Il rapporto fra le persone è un rapporto di affetti semplici e familiari e la natura circostante è il luogo amico e piacevole dove esse vivono. Del periodo fiorentino di Raffaello sono anche le opere: La Madonna del cardellino, la Deposizione Borghese, la Trinità e Santi, ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi.

Il precedente perugino più noto è la Consegna delle chiavi della Cappella Sistina (1482).

Ma i rapporti, più che con questo affresco – che Raffaello non poteva aver visto direttamente, non essendo ancora andato a Roma, ma che conosceva solo attraverso i disegni del maestro – devono essere stabiliti con il meno noto “Sposalizio della Vergine”, che il Perugino aveva dipinto poco prima per il capoluogo umbro e che per questo motivo il giovane allievo e collaboratore doveva avere visto nascere giorno per giorno.

Analisi e confronto tra le opere di Raffaello e Perugino

Le somiglianze sono indubbie a cominciare dalla forma della tavola, verticale e arcuata. In ambedue i casi il sacerdote, al centro, sostiene i polsi degli sposi mentre Giuseppe infila l’anello al dito di Maria.

Dal lato del primo ci sono gli uomini, uno dei quali spezza la bacchetta non fiorita, dall’altro le donne. La piazza è pavimentata a scacchi, in modo da indicare, con esattezza geometrica, la prospettiva, secondo la tradizione fiorentina. Al tempio poligonale si sale attraverso una scalinata e si accede da una porta, mentre, al di là, un’altra porta lascia vedere una porzione di cielo e di paesaggio. In realtà i due quadri sono profondamente diversi.

Raffaello interpreta e trasforma il modello creando un’opera non soltanto originale, ma molto più moderna di quella del Perugino, e, soprattutto, di maggior valore artistico, perché l’opera d’arte nasce non dalla scelta di un certo soggetto, ma dal modo in cui esso è reso a seconda della personalità dell’autore.

L’elemento determinante è il tempio, che Perugino immagina ottagono, con un prònao su quattro lati, e del quale taglia la cupola con il limite della tavola, un tempio massiccio, statico, che chiude lo spazio come un fondale scenico. In Raffaello il tempio ha sedici lati, così da equipararsi quasi a una pianta circolare, ha una perìstasi di archi sostenuti da colonne e la cupola, libera, riprende coerentemente la forma della cornice. Il tempio si alleggerisce inalzandosi sugli scalini e articolandosi perimetralmente con il porticato raccordato al nucleo principale con eleganti volute.

La sua forma, stagliandosi contro il cielo terso e trasparente, fa sì che lo sentiamo non come fondale, ma come centro di uno spazio che gli si estende egualmente intorno. A ciò contribuisce in gran parte la pavimentazione della piazza, le cui linee prospettiche coincidono, sul davanti, con ciascuno spigolo della base poligonale formata dai gradini. La convergenza ottica, dovuta alla prospettiva, fa sì che queste direttrici fondamentali sembrino non parallele fra loro, come sono nella realtà immaginata dal pittore, ma disposte a raggiera in concomitanza con i lati del tempio, che ne ricava centralità.

Con questa disposizione sono coerenti anche le figure in primo piano, le quali, facendo perno sul sacerdote, si dispongono secondo due semicerchi, uno aperto verso lo spettatore, l’altro verso il tempio. Sono figure sciolte negli atteggiamenti, dominate dalla luce chiara, che conferisce alla tavola un senso di serena meditazione sul fatto sacro.

Sotto l’alberello giace il cavaliere sognante, con la testa reclinata, un braccio appoggiato allo scudo, l’altro abbandonato sul fianco, le gambe sono incrociate, mentre il corpo è contornato da una linea ondulata, ripresa verticalmente dalle due figure femminili in posa simmetrica che chiudono lateralmente la composizione, e in alto, orizzontalmente, dalle montagne.

La disposizione sul terreno del corpo sdraiato, obliqua, e quella ad essa coordinata dalle fanciulle di tre quarti, determinano l’impostazione spaziale del primo piano, che si conclude come un triangolo nella base dell’alberello.

Al di là si estende il paesaggio, per piani successivi, individuato da precisi punti di riferimento: prima un rialzo, poi la strada con alcuni passanti, più in là un paese, a sinistra un acrocoro sormontato da un’alta torre gotica, a destra uno specchio d’acqua e, via via sempre più lontani, le montagne.

Questa piccola composizione possiede un equilibrio, un’unità, che già rivelano l’armonica visione del mondo che accompagnerà sempre Raffaello Sanzio. Il colore, luminoso, degrada, accompagnando la profondità spaziale, dai toni più intensi del primo piano fino all’azzurro sempre più chiaro delle montagne.

Il pannello con Le tre Grazie, meno complesso del Sogno del cavaliere nei rapporti spaziali, mostra tuttavia analogo senso euritmico nella disposizione dei tre morbidi corpi e nell’elegante intreccio delle braccia.