L’artista si trovò ad operare in un clima culturale ideale che favorì la sua propensione allo sperimentalismo tecnico, scientifico e formale.

Belle Ferronnière: il quadro

Il ritratto “Belle Ferronnière” mostra una fanciulla a mezzobusto su sfondo scuro e dietro un parapetto alla fiamminga, probabilmente Lucrezia Crivelli, che ha preso il posto di Cecilia Gallerani (presumibilmente la ragazza ritratta nella “Dama con l’ermellino”) come amante di Ludovico il Moro.

Altre ipotesi che però non sono risultate confermate, propendevano che il soggetto femminile del quadro potesse essere una tra: Isabella d’Este, sua sorella Beatrice, moglie del Moro, oppure Elisabetta Gonzaga.

La donna è ritratta con il busto voltato a sinistra, mentre la testa è frontale, come richiamata all’attenzione da qualcosa o qualcuno.

Il suo bel volto, focus dell’opera, si concede all’ammirazione dello spettatore, deviando però il suo sguardo lateralmente, senza stabilire un contatto visivo, conferendo un senso enigmatico al dipinto.

L’abbigliamento della dama è molto curato, ma non particolarmente sfarzoso: nel dipinto, infatti, non osserviamo la presenza di vistosi gioielli.

La donna indossa, come nel dipinto la “Dama con l’ermellino”, un vestito con scollatura rettangolare, tipica dell’abbigliamento nobile del periodo, caratterizzato, secondo la moda del tempo, da maniche intercambiabili, in questo caso legate da lacci che mostrano gli sbuffi della camicia bianca sottostante, e porta in testa un sottile filo annodato sulla fronte che tiene ferma la capigliatura e mostra un piccolo rubino incastonato al centro.

Al collo, indossa una sottile collana bicolore, avvolta in tre cerchi stretti che cade annodata a un nastro sul petto.

Il secondo strato aveva una notevole quantità di gesso, che nel tempo causò diversi problemi all’opera, soprattutto a causa dell’umidità, richiedendo la realizzazione di numerosi progetti di restauro.

L’immortalità di un momento drammatico

Dopo cinquant’anni dalla realizzazione dell’opera, Giorgio Vasari notava come fosse diventata una macchia indistinta di colori proprio a causa dell’umidità.

I restauri hanno mantenuto l’opera più o meno nel suo stato originario ma hanno anche permesso la scoperta di dettagli dimenticati, come ad esempio gli alimenti presenti sul tavolo, dettagli ritrovati con l’ultimo importante restauro del 1999.

Il dipinto rappresenta l’ultima cena a cui Gesù partecipò con i dodici apostoli. La ricostruzione storica si basa sul Vangelo di Giovanni.

Durante la cena Gesù annuncia che verrà tradito da uno dei suoi apostoli. Leonardo ritrae questo momento, rappresentando l’esatto istante in cui gli apostoli reagiscono con sconcerto all’annuncio. È un momento drammatico che si ripete all’infinito nella liturgia cristiana e che in questo capolavoro assume una rappresentazione immaginifica immortale.

Le ragioni di un’opera celeberrima

L’Ultima Cena di Leonardo da Vinci è celebre per molteplici ragioni, che la rendono un capolavoro assoluto e una delle opere d’arte più iconiche al mondo. Tra i suoi aspetti più salienti troviamo i seguenti.

Innovazione tecnica e artistica

• Tecnica: Leonardo sperimentò una nuova tecnica pittorica, la tempera ad olio, che gli permise di ottenere effetti di sfumature e morbidezza senza precedenti, rendendo l’opera incredibilmente realistica.
• Prospettiva: La scena è costruita con una prospettiva impeccabile, che crea un’illusione di profondità tridimensionale e coinvolge lo spettatore nella scena.
• Psicologia dei personaggi: Leonardo diede vita ai personaggi rappresentando le loro emozioni e i loro stati d’animo con straordinaria maestria, facendo di quest’opera non solo un dipinto religioso, ma anche un profondo ritratto dell’umanità.

Composizione e iconografia

• Composizione: I dodici apostoli sono disposti in gruppi di quattro, creando un ritmo armonico e sottolineando le diverse reazioni all’annuncio di Gesù del tradimento di uno di loro.
• Figura di Cristo: Gesù è posto al centro della scena, in una posizione di calma e serenità, contrapposta all’agitazione degli apostoli. La sua figura irradia luce e dona un senso di pace all’intera composizione.
• Iconografia: Leonardo reinterpretò la tradizionale iconografia dell’Ultima Cena, scegliendo di rappresentare il momento in cui Gesù rivela il tradimento di Giuda, creando una scena ricca di tensione drammatica.

Significato e influenza

• Significato religioso: L’opera rappresenta un momento cruciale della storia di Cristo e del cristianesimo, e invita a riflettere sul tema del tradimento, del sacrificio e dell’amore.
• Influenza artistica: L’Ultima Cena ha avuto un’influenza profonda sulla storia dell’arte, ispirando generazioni di artisti e diventando un modello per la rappresentazione di scene bibliche e non.
• Valore culturale: L’opera è considerata un capolavoro del Rinascimento italiano e un patrimonio artistico di inestimabile valore, non solo per l’Italia ma per l’intero mondo.

Oltre a questi aspetti principali, l’Ultima Cena è celebre anche per la sua bellezza mozzafiato, la sua complessità simbolica e la sua capacità di suscitare emozioni profonde in chi la osserva. Si può parlare a buon titolo di un’opera capace di suscitare la Sindrome di Stendhal.

Per queste ragioni, l’opera continua ad affascinare e ispirare persone di tutto il mondo, a distanza di secoli dalla sua creazione.

Fattori che hanno contribuito alla sua fama

• Ubicazione: L’opera si trova nel Cenacolo Vinciano, un convento domenicano a Milano, che è un luogo suggestivo e ricco di storia.
• Storia: L’opera ha subito una storia travagliata, con restauri e vicissitudini che ne hanno aumentato il fascino e la mistero.
• Popolarità: L’Ultima Cena è stata oggetto di numerosi studi, pubblicazioni e riproduzioni, diventando un’immagine iconica riconosciuta a livello globale.
• Riferimenti nella cultura di massa: L’opera è stata citata e omaggiata innumerevoli volte in film, libri, musica e altri media, contribuendo a renderla ancora più famosa e conosciuta.

In definitiva, la fama dell’Ultima Cena è il risultato di una combinazione unica di fattori artistici, storici, culturali e popolari che l’hanno resa un’opera d’arte senza eguali.

Questo “quadretto” si attribuisce appunto a Leonardo, grazie ad una lettera scritta da un frate ed inviata a Isabella d’Este. In essa si comunicava che lo stesso Leonardo stava realizzando un “quadrettino” per il segretario del re di Francia Florimond Robertret. Nel dipinto veniva raffigurata la Vergine e il Bambino mentre afferra l’aspo come se fosse una croce, a simboleggiare il suo martirio.

Madonna dei Fusi: analisi del quadro

Nell’opera possiamo notare, in primo piano, la Madonna seduta su una roccia in posizione con le gambe rivolte verso sinistra. Mentre il busto e la testa sono girati verso destra. Ed il Bambino, semi-sdraiato lungo la diagonale, si diverte giocoso e sorridente, tenendo fra le sue manine un aspo (un bastone con due assicelle perpendicolari alle estremità per avvolgervi le matasse di lana filata).

Il gesto fatto dalla Vergine nei confronti del Bambino è a metà tra la sorpresa e la iperprotettività. E’ raffigurato dalla mano della donna che è proiettata in avanti, quasi a voler uscire dall’opera. Il Bambino è intento a guardare e fissare l’aspo con forte intensità quasi come se fosse una croce.

Sullo sfondo, possiamo ammirare l’amplissimo paesaggio, in cui si intravedono un fiume ed una serie di picchi rocciosi in sequenza. Essi coinciderebbero con i Calanchi del Basso Valdarno, vicino alla zona di origine dello stesso artista.

Anche nella Madonna dei Fusi Leonardo da Vinci utilizza come sempre la tecnica dello sfumato per i trapassi di luci e ombre, tipici del suo stile. Esprime così gli stati d’animo e le espressioni spirituali dei soggetti del dipinto.

Anni recenti

Nel 2003 l’opera fu trafugata da un castello scozzese.

Per quattro anni non se ne ebbe più notizia.

Solo nel 2007 venne fortunatamente ritrovata per rendere al panorama artistico rinascimentale una delle testimonianze artistiche sacre più affascinanti dell’opera leonardesca.

Il ritratto è rappresentato davanti a un vasto paesaggio deserto con il quale costituisce un’unità totale: la figura umana, infatti, pur dominandolo quantitativamente, vi si avvolge lentamente. Ciò permette anche di vedere il viso di tre quarti e quindi, oltre che di fronte, anche in parte di lato, penetrandone psicologicamente i diversi aspetti, perché come è noto, il volto umano appare differente se visto di prospetto o di profilo.

Nel rendere questa rotazione Leonardo coglie la mobilità: l’uomo non è mai completamente immobile perché vive e, poiché respira, poiché il sangue pulsa, egli stesso scorge una continua vibrazione anche in ciò che lo circonda e che, in realtà, è fermo. Il lieve trapasso dei piani dalla luce all’ombra, lo “sfumato”, la leggerissima sfocatura dell’immagine, esprimono quella palpitazione, quella penetrazione nell’atmosfera, che fanno della Monna Lisa una persona umana nella più alta accezione rinascimentale, ovvero completamente inserita nel mondo naturale.

Il sorriso della Gioconda

Ciò spiega anche il sorriso, che tanto ha fatto parlare di sé come un unicum misterioso, e che non è invece un’eccezione. Non soltanto perché in tutto il lungo corso della storia abbiamo visto spesso volti sorridenti, quanto perché, traendo forse spunto dal suo maestro Verrocchio, spesso Leonardo fa sorridere i suoi volti.

Nel sorriso della Gioconda è la sintesi di Leonardo, dei suoi lunghi e faticosi studi sperimentali, quegli studi scientifici apparentemente indipendenti dall’attività artistica e che invece trovano nella sua pittura il momento culminante. Né è espressione di gioia, un sentimento umano transitorio; è piuttosto espressione della serena tranquillità di chi domina con la ragione.

La forma della persona ritratta è piramidale ed è coerente, perché il busto è tagliato al di sotto del gomito, in modo che le braccia conserte fungono da base. Anche la disposizione di queste serve a indicare la rotazione, tanto più che da un lato si appoggia al bracciolo tondeggiante di un sedile in foggia di balaustra, sfuggente interamente a destra.

La Gioconda siede davanti a un parapetto sopra il quale si intravedono, ai lati, due colonnette sagomate, come se fosse collocata in una terrazza a loggia, quindi all’interno di un’abitazione, ma in un luogo che si apre all’esterno.

Al di là del parapetto è lo spazio naturale, dove ci sono strade, un ponte, acqua, pianure, montagne; uno spazio reso più ampio da quella degradazione cromatica della quale tante volte Leonardo da Vinci parla e dell’incertezza dello “sfumato” che, rendendo indecisi i contorni, allontana da noi gli oggetti abbracciandoli in una densa atmosfera.

Si ottiene così una vastità spaziale che il “microcosmo” rappresentato, appena una piccola porzione del mondo, si trasforma in “macrocosmo”, ovvero ci dà l’idea di essere immersi nella totalità del mondo.

Esposto per diversi anni presso il Czartoryski Muzeum di Cracovia, dal 2012 il quadro si trova al castello del Wawel (sempre a Cracovia, in Polonia).

Chi è la dama con l’ermellino

Questo straordinario ritratto rappresenta Cecilia Gallerani, figlia di Fazio Gallerani, nobile milanese molto facoltoso.

Il ritratto fu eseguito da Leonardo quando la ragazza aveva ventitré anni.

Cecilia fu l’amante del duca Ludovico il Moro che le donò, quando lei aveva sedici anni, il feudo di Saronno.

In seguito Cecilia sposò il conte Bergamini di Cremona e divenne una delle donne più eleganti e sofisticate della corte milanese.

La storia del dipinto

Il ritratto colpì anche i contemporanei, fu infatti celebrato con un sonetto da Bernardo Bellincioni e ammirato dalla marchesa Isabella d’Este.

Verso la fine del Settecento il principe Adam Czartoryski regalò questo straordinario dipinto alla moglie Isabella, ispiratrice con la sua collezione del Museo che ospita oggi il quadro Dama con l’ermellino.

Descrizione e breve analisi

La scelta della posizione di Cecilia Gallerani, con lo sguardo e il busto rivolti verso destra, è molto originale.

Suscita l’impressione, in chi osserva il dipinto, che la torsione avvenga in quel preciso momento.

L’ermellino che Cecilia porta in braccio, guarda nella stessa direzione della sua padrona.

La mano che lo accarezza è una mano anatomicamente perfetta.

Nel dipinto non si vede, ma in una prima stesura poi coperta dal colore, c’era una finestra: è per questo motivo che vediamo una luce molto intensa provenire da destra.

Il sonetto

Risale al 1493 un sonetto del poeta Bernardo Bellincioni intitolato: Sopra il ritratto di Madonna Cecilia, qual fece Leonardo.

Ecco il testo.

Di che ti adiri? A chi invidia hai Natura
Al Vinci che ha ritratto una tua stella:
Cecilia! sì bellissima oggi è quella
Che a suoi begli occhi el sol par ombra oscura.

L’onore è tuo, sebben con sua pittura
La fa che par che ascolti e non favella:
Pensa quanto sarà più viva e bella,
Più a te fia gloria in ogni età futura.

Ringraziar dunque Ludovico or puoi
E l’ingegno e la man di Leonardo,
Che a’ posteri di te voglia far parte.
Chi lei vedrà così, benché sia tardo, –
Vederla viva, dirà: Basti a noi
Comprender or quel eh’ è natura et arte.

Questo suo immenso successo popolare è forte oggi come nel passato.

Monna Lisa: un quadro celebre oggi ma anche allora

Infatti chi è stato al Louvre sa che è quasi sempre impossibile guardare il quadro senza avere intorno a sé una miriade di persone dotate di macchine fotografiche, cellulari e videocamere per riprendere il dipinto.

La Gioconda però fu famosa sia fra i contemporanei del pittore sia negli anni successivi, soprattutto nell’Ottocento quando divenne di fatto il quadro più conosciuto al mondo.

La descrizione di Giorgio Vasari

Il Vasari ne Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, dà una descrizione ammirata del dipinto:

“…nella qual testa chi voleva vedere quanto l’arte potesse imitare la natura, agevolmente si poteva comprendere; perché quivi erano contraffatte tutte le minuzie che si possono con sottigliezza dipingere. Avvengachè gli occhi avevano quei lustri e quelle acquitrine che di continuo si vedono dal vivo… Le ciglia, per avervi fatto il modo del nascere i peli nella carne, dove più folti, e dove più radi, e girare secondo i pori della carne, non potevano essere più naturali. Il naso, con tutte quelle belle aperture rossette e tenere, si vedeva essere vivo. La bocca, con quella sua sfenditura, con le sue fini unite dal rosso della bocca, con l’incarnazione del viso, che non colori, ma carne pareva veramente.”

E’ una descrizione precisa ma probabilmente riguarda una delle prime stesure de La Gioconda.

Varie stesure

Leonardo, infatti, ritoccò varie volte il quadro, inoltre si sa  che sotto l’attuale dipinto sono ci sono altre tre versioni. Lo sfondo del quadro, che molti ritengono immaginario e che richiamerebbe uno stato primordiale della Terra, mentre altri lo identificano con una zona della Toscana nei pressi di Arezzo, non è uniforme. Il quadro fu rubato il 21 agosto 1911 da Vincenzo Peruggia, decoratore del Louvre; in seguito il dipinto venne recuperato a Firenze e riportato in Francia.

Il movimento geometrico

L’Adorazione ha la forma pressoché quadrata, permettendo a Leonardo di organizzare la pittura, in superficie e in profondità, secondo le direttrici delle diagonali, il cui punto d’incontro cade nella testa della Madonna; ella è arretrata rispetto ai Magi, inginocchiati e adoranti ad ala, e costituisce il vertice di una piramide, alla quale dà movimento rotatorio, orientandosi leggermente con le gambe verso sinistra e volgendosi, come il Bambino, verso destra.

Questo movimento si propaga a tutte le figure, vicine e lontane.

Il messaggio e l’interpretazione

Il tema non è la narrazione del fatto, altrimenti ci sarebbero elementi classici come il bue e l’asinello, ma è l’ansia di capire, l’impeto dei personaggi.

Le volte e le scale crollate probabilmente rappresentano il mondo pagano, distrutto dal cristianesimo.

L’Adorazione dei Magi è opera incompiuta, dunque, secondo le norme usuali; ma perfettamente compiuta, perché totalmente coerente, espressione adeguata del mondo di Leonardo e dell’interpretazione che egli dà dell’evento: l’atto d’amore, che partendo dal gesto del Bambino, si propaga all’umanità in un ampio e lento movimento circolare.

Il tema dell’Adorazione

Il tema dell’Adorazione dei Magi fu uno dei più frequenti nell’arte fiorentina del XV secolo, poiché permetteva di inserire episodi marginali e personaggi che celebravano il fasto dei committenti; inoltre ogni anno, per l’Epifania, si svolgeva un corteo che rievocava la Cavalcata evangelica (o cavalcata dei Magi) nelle strade cittadine.

L’opera incompiuta si presenta oggi come un grandioso abbozzo a monocromo, che permette di conoscere approfonditamente la tecnica usata da Leonardo nella realizzazione delle opere.

(Da: Wikipedia)

Secondo la tradizione fiorentina, il maestro preparava innanzitutto un disegno accurato, usando però il meno possibile linee nette per i contorni. Questo contrastava con la posizione allora dominante a Firenze del predominio della linea di contorno, come confine preciso dell’oggetto rappresentato: come si sa, infatti, Leonardo da Vinci preferiva usare contorni sfumati, suggerendo una certa continuità tra gli oggetti e lo spazio che li circonda, attraverso la circolazione dell’aria che nella realtà impedisce una visione nitida delle cose.

Lo sguardo autentico dell’infante Redentore orientò la propria attenzione tra gli spettatori più colti dell’aristocrazia milanese, commuovendo ed eccitando la sensibilità dei membri più istruiti della casata visconti, fino ad arricchire di lustro italiano le prestigiose collezioni della reale famiglia Romanov. La tavola è ora esposta nell’Hermitage di San Pietroburgo, insieme alla “Madonna Benois” (1478), nella sala dedicata a Leonardo.

Genesi dell’opera

Il quadro conosciuto come la “Madonna Litta” fu conseguito da Leonardo da Vinci nel 1481, onorando, in questo modo, l’ipotesi molta accreditata che vagliava il dipinto come contemporaneo all’ “Adorazione dei Magi“. A quanto attestato dai manoscritti autografi, Leonardo raggiunse la corte sforzesca all’età di trentotto anni, prestando il proprio genio alla risoluzione di una seria di problemi idrici legati all’imponete realizzazione dei navigli, voluti dagli Sforza per favorire l’arrivo delle merci, attraverso il Ticino e il Po, sia a Milano che a Pavia.

Il dipinto su tavola venne commissionato dalla nobile famiglia Visconti, per poi raggiungere le blasonate collezioni dei duchi Litta, nel corso della seconda metà del Settecento. Il capolavoro ligneo lasciò i palazzi del patriziato milanese per essere venduto, nel 1865, da Antonio Litta Visconti Arese (1748-1820), Grand’Ufficiale della Legion d’Onore e Cavaliere del Toson d’oro, allo zar di Russia Alessandro II Romanov (1818-1881), il quale esercitò la personale passione artistica riponendo l’illustre tavola rinascimentale nelle pinacoteca reale, fino all’esposizione nell’Hermitage dopo la Seconda Guerra Mondiale.

Controversia sull’autore

L’enigma, come spesso accade per vicende associate alla vita del pittore, non risulta essere facilmente sbrogliabile, di fatti, nell’ottica di una generale attribuzione leonardesca, sono in molti ad intravedere nel mistero davinciano la figura di un allievo: Giovanni Antonio Boltraffio (1467-1516) si raffigura come il candidato numero uno nel conflitto sull’assegnazione, coronando il traffico di argomentazioni con la conferma della sua presenza, a partire dal 1482, nella bottega milanese di Leonardo, testimonianza comprovata da un’annotazione fatta dallo stesso maestro toscano nel “manoscritto C”, serbato nell’Institut de France.

Leonardo soleva abbandonare la stesura di un dipinto a metà della realizzazione, lasciando l’opera nello stato di incompletezza fino a quando non avesse avuto il tempo di ultimarla.
In molti casi tale scelta risultava vincolata alla necessità, come nel caso della “Monna Lisa” (“Gioconda”, 1503-1517), di portare con se il proprio capolavoro, vantando ed esibendo il proprio genio attraverso lo sfoggio di tavole preparatorie o tele semiconcluse, stratagemma moderno e industrioso da autorizzare la committenza al pieno apprezzamento delle sue creazioni.

La difficoltà esegetica germina dall’eccezionale combinazione di elementi, probabilmente dovuti ad un’esecuzione combinata di maestro e discepolo, tale da rendere in ogni modo arduo riconoscere l’ “opera magistralium”:

“la preferenza per una veduta ordinaria, la manchevole tipicità degli abiti sacri, la finitura lucida certamente tradiscono una mano dalle capacità inferiori” (FEINBERG).

Il dibattito volge, ancora una volta, al favore del Boltraffio se si procede nell’analisi delle ombre che, nella concezione di origine leonardesca, colmavano l’assenza di luce elargendo profondità sulla superficie dei corpi, al contrario di quanto si riscontra nella tavola presa in esame, dove l’uso delle ombreggiature risulta lontano dallo studio dei colori e dalla fenomenologia dei loro riflessi, con un gradazione delle tinte scure in quelle chiare eccezionalmente netta, priva del classico sfumato leonardesco.

M. A. Gukovskij (1898-1971), tra i massimi esperti sovietici sul Rinascimento italiano, operò un confronto fra la “Madonna Litta” e i dipinti autografi di Leonardo custoditi al Louvre: le analisi dello studioso russo non portarono particolari avanzamenti e chiarimenti su chi potesse essere l’autore della tavola, definendo, nonostante questo, un dettaglio importante e allo stesso tempo vano ai fini dell’accertamento; Gukovskij evidenziò una considerazione tecnica significativa notando l’utilizzo della tempera anziché del colore ad olio abituale di Leonardo, sebbene una tesi del tutto ipotetica sia inesplicabile da tollerare in mancanza di un esame scientificamente comprovato.

La straordinarietà della tavola lega le proprie intime manifestazioni leonardesche a pochi elementi che, nell’innegabilità di alcuni tratti distintivi del maestro fiorentino, declinano la paternità dell’opera a Leonardo da Vinci, escludendo in ogni suo elemento generativo l’intervento del milanese Boltraffio: la peculiarità della progettazione del disegno e la raffigurazione del Bambino in quella singolare torsione del busto, dall’evidente perizia anatomica, fanno si che il dipinto venga tuttora esibito al pubblico dell’Hermitage come la creatura pittorica di Leonardo da Vinci.

Un curioso dettaglio rivela l’inclusione nella tavola di una simbologia ridondante nella produzione del da Vinci: il motivo sacro del divino amore materno, nella brutale cognizione del figlio quale agnello nelle mani di Dio, risiede nel cardellino ritratto sul grembo di Gesù Cristo, nello spazio protetto di un abbraccio infinito.

La scelta ornitologica deve le sue ragioni nell’antico simbolismo che associa quest’uccello alle spinte e ai cardi, dunque al tema biblico della passione di Cristo e alla figura del Cristo Salvatore.

Madonna Litta: note tecniche e descrittive

L’iconografia della Vergine con Bambino fu numerose volte un soggetto scelto e prediletto nei disegni e nei dipinti di Leonardo, in modo particolare nell’ottavo decennio del Quattrocento, nel suo peregrinare tra Milano e Firenze. Leonardo seppe dimostrare, nella fragilità del suo spirito esitante, il talento e la tenacia nella scelta del motivo bucolico.

Le dolomiti – come nel caso della “Vergine delle Rocce” (1483-1486), la “Gioconda” e “Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino” (1510-1513) – sono visibili dagli archi alle spalle delle due figure e, stagliandosi in un paesaggio brullo e irrigato da fiumiciattoli azzurri, riportano in auge dei dettagli riscontrabili in gran parte dei capolavori leonardeschi, quale frutto dei numerosi viaggi giovanili in Friuli, attraverso i quali seppe elaborare una memoria eterna fatta di picchi e insolite colline.

Tali deduzioni risolvono la questione sulla collocazione cronologica, portando a coniugare il paesaggio montano del dipinto dell’Hermitage con il periodo giovanile dei viaggi nel nord Italia, consentendo di poter situare con certezza il capolavoro nella prima fase della formazione artistica.

La produzione pittorica leonardesca è sempre anticipata da una fase preparatoria dove, nell’intenso studio di luce, forma e colore, si elabora un disegno che anticipa, su grandi linee, la stesura finale del dipinto; è questo il caso dello “Studio per una testa di Vergine”, realizzato nel 1481 e tuttora custodito al Louvre.

Note Bibliografiche
L. Feinberg, The young Leonardo: Art and Life in Fifteenth – Century Florence, University Press, Cambridge, 2011
E. Münz, Leonardo da Vinci, Parkstone, Londra, 2011
L. Castellucci, Leonardo, Electa, Milano, 1993
A. D. Brown, Madonna Litta : 29. lettura vinciana, Biblioteca Leonardiana, Città di Vinci, 1989

Bacco: breve analisi del quadro

Questo dipinto appartiene alla fase artistica più matura del pittore. Leonardo si ispira a San Giovanni Battista nel deserto che effettua il gesto tipico di indicare la croce in quanto precursore di Cristo. Il dipinto viene realizzato in un momento imprecisato, durante la permanenza di Leonardo presso la corte francese. In questo caso, il soggetto, Giovanni Battista, viene trasformato in Bacco. Il protagonista del quadro presenta una posa articolata e alquanto complessa.

Al periodo compreso tra il 1508 e il 1513 risale invece l’altra opera di Leonardo, intitolata proprio “San Giovanni Battista“.

Bacco: storia del quadro

Nell’opera viene rappresentato un giovane uomo seminudo seduto su una roccia e da sfondo, dietro le sue spalle, si nota un promontorio ricoperto di alberi nodosi sulla sommità. L’uomo ha le gambe accavallate ed è vestito solo da un perizoma di pelliccia che gli avvolge anche il gomito destro.

L’attenzione si focalizza sulla sua figura, che tiene saldamente, con il braccio sinistro, un bastone e con la mano destra lo indica, mentre rivolge all’osservatore uno sguardo espressivo e fortemente intenso. Lo sguardo è diretto e colpisce sicuramente l’attenzione di colui che ammira l’opera.

Leonardo, in questo dipinto, utilizza la tecnica dello sfumato, che rappresenta il superamento del naturalismo prospettico tipico della pittura del Quattrocento; l’artista esprime una vasta gamma di stati d’animo e di espressioni spirituali ottenute con l’inserimento di figure nel paesaggio. Il lavoro di Leonardo lascia un’impronta fondamentale nell’arte del Rinascimento italiano ed europeo, poiché fu ammirato e studiato dai più grandi artisti di quel tempo.

L’ideazione della composizione e la relativa resa cromatica e chiaroscurale è attribuita con certezza a Leonardo da Vinci, che però probabilmente per la stesura pittorica del quadro “Bacco” si sarebbe affidato alla mano di alcuni sui allievi e seguaci. Per questo l’autenticità dell’opera è da sempre oggetto di valutazioni contrastanti da parte di studiosi dell’epoca.

Ma resta il fatto che quest’opera originale, complessa e carica di spiritualità, per molti studiosi è sicuramente frutto della sua genialità artistica. Infatti, Charles de Tolnay ribadisce che esiste un disegno di San Giovanni con una postura simile che si trova nel Museo del Sacro Monte di Varese.

Successivamente, nel periodo che va dal 1683 ed il 1695, vennero apportate delle significative modifiche all’opera leonardesca. In quest’occasione, infatti vennero aggiunte delle foglie di vite, del tirso e forse la pelle di pantera al posto della pelliccia in pelo di cammello tipica del santo eremita e venne inoltre modificata la capigliatura e la stessa corona di pampini.

Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino: il quadro

Nel dipinto ammiriamo tre figure: la Vergine, Sant’Anna e il Bambino, che formano una struttura a forma di piramide. L’opera rappresenta le tre generazioni della famiglia di Cristo: Sant’Anna, sua figlia Maria e Gesù Bambino. Al centro del dipinto, ammiriamo Sant’Anna che sulle sue ginocchia tiene la Vergine, quasi fondendosi l’un l’altra, vestita con un abito rosa con le maniche di un tessuto grigio-trasparente e con ampio mantello blu.

La Vergine Maria tenta di afferrare il bambino che in quel momento era intento a giocare con un agnello, simbolo della futura Passione. Maria tenta di trattenere il bambino affinché non si compia l’ineluttabile destino, ma Sant’Anna la rassicura lanciando uno sguardo benevolo e sorridente sia a Maria che a Gesù, con un’espressione tipica della pittura matura dello stesso Leonardo.

Il ruolo di Sant’Anna è quello di simboleggiare la Chiesa che, ostacolando l’azione di materna apprensione di Maria, ribadisce la necessità del sacrificio volontario di Gesù. Lo sfondo è caratterizzato da montagne, da ghiacciai e vallate poco visibili a causa della nebbiolina. Sul lato destro del dipinto, intravediamo un albero molto scuro situato su un pendio di una collina; in primo piano invece il suolo roccioso sfocia in un dirupo.

La luce è soffusa e le tonalità di colore sono sapientemente sfumate, con effetti atmosferici che legano le figure in primo piano con l’ampio paesaggio dall’orizzonte altissimo sullo sfondo. In questo modo, Leonardo amplifica la plasticità del gruppo centrale, sapientemente composto con gesti e sguardi che si sviluppano anche in profondità.