Questo “quadretto” si attribuisce appunto a Leonardo, grazie ad una lettera scritta da un frate ed inviata a Isabella d’Este. In essa si comunicava che lo stesso Leonardo stava realizzando un “quadrettino” per il segretario del re di Francia Florimond Robertret. Nel dipinto veniva raffigurata la Vergine e il Bambino mentre afferra l’aspo come se fosse una croce, a simboleggiare il suo martirio.

Madonna dei Fusi: analisi del quadro

Nell’opera possiamo notare, in primo piano, la Madonna seduta su una roccia in posizione con le gambe rivolte verso sinistra. Mentre il busto e la testa sono girati verso destra. Ed il Bambino, semi-sdraiato lungo la diagonale, si diverte giocoso e sorridente, tenendo fra le sue manine un aspo (un bastone con due assicelle perpendicolari alle estremità per avvolgervi le matasse di lana filata).

Il gesto fatto dalla Vergine nei confronti del Bambino è a metà tra la sorpresa e la iperprotettività. E’ raffigurato dalla mano della donna che è proiettata in avanti, quasi a voler uscire dall’opera. Il Bambino è intento a guardare e fissare l’aspo con forte intensità quasi come se fosse una croce.

Sullo sfondo, possiamo ammirare l’amplissimo paesaggio, in cui si intravedono un fiume ed una serie di picchi rocciosi in sequenza. Essi coinciderebbero con i Calanchi del Basso Valdarno, vicino alla zona di origine dello stesso artista.

Anche nella Madonna dei Fusi Leonardo da Vinci utilizza come sempre la tecnica dello sfumato per i trapassi di luci e ombre, tipici del suo stile. Esprime così gli stati d’animo e le espressioni spirituali dei soggetti del dipinto.

Anni recenti

Nel 2003 l’opera fu trafugata da un castello scozzese.

Per quattro anni non se ne ebbe più notizia.

Solo nel 2007 venne fortunatamente ritrovata per rendere al panorama artistico rinascimentale una delle testimonianze artistiche sacre più affascinanti dell’opera leonardesca.

L’Annunciata di Palermo è un’opera fondamentale nella poetica artistica di Antonello, perché ci mostra un volto di Maria bellissimo; esso ci coinvolge nell’atto stesso in cui la Madre di Cristo accetta il destino che le cambierà l’esistenza: essere la madre del figlio di Dio. Con questa scelta si trova a rappresentare per sempre tutte le madri del mondo: la maternità della Madonna ha un valore universale e un peso eterno.

Annunciata di Palermo e Annunciata di Monaco: le differenze

Antonello ritorna al tema dell’Annunciazione come aveva fatto nel 1474 con “Annunciazione” e come farà nel periodo 1476 – 1477 con il dipinto di Monaco citato poc’anzi; l’opera di Monaco è simile a quella di Palermo. In quella di Monaco però Maria appare sorpresa e spaventata dall’arrivo dell’Angelo.

In questo dipinto, bellissimo e spirituale, vediamo invece una Madonna calma: ella ha preso il sopravvento sulle sue emozioni e con controllo, eleganza, umiltà, fermezza, equilibrio e soavità.

Il gesto della mano

Maria risponde alla chiamata di Dio con il solo gesto della mano. Una mano bellissima che sembra alzarsi verso l’Angelo in un gesto di consapevolezza, preoccupazione, sorpresa. La sorpresa è dovuta a ciò che le viene comunicato.

Contemporaneamente vi è la determinazione e la mitezza di chi, proprio come una Madre, accetta il suo compito futuro: accetta quindi il Figlio, comunque sarà e qualunque ruolo dovrà interpretare nella sua vita.

La luce e la presenza dell’angelo

L’Angelo appare attraverso la luce che le illumina il volto. La scelta di non mostrare l’emissario di Dio ma di suscitarlo attraverso la luce è un’idea scenica utilizzata anche nell’altro dipinto, “Annunciata di Monaco”.

La maestria di Antonello di catturare un attimo denso e complesso

La luce rappresenta l’introduzione di un evento soprannaturale che avviene in un attimo. E in un attimo Maria si spaventa, si preoccupa, capisce, si tranquillizza e accetta la sua missione.

In un attimo c’è tutto e si può comprendere e interpretare tutto il valore cristiano di un evento così complesso e straordinario. Anche l’idea che il tempo sia condensato in un attimo in cui la decisione di accettare un evento immortale avviene quasi superando i parametri temporali è meravigliosamente spirituale ed emozionante.

La tecnica

La luce è la protagonista del dipinto in una tecnica che Antonello possiede benissimo e che mostra in questo capolavoro. La luce arriva da sinistra e illumina il volto di Maria, il suo abito, il libro aperto sul leggio.

Lo sfondo

Lo sfondo nero rende ancora più forte la sua presenza scenica e le dona la prospettiva necessaria affinché chi la guarda, la veda in tutto il suo splendore.

La geometria

Il dipinto è stilisticamente perfetto: rappresenta una rara bellezza geometrica in cui il volto di Maria si apre in un triangolo con la veste che chiude sul petto con la mano sinistra.

La prospettiva

La prospettiva è accentuata anche dalla presenza del leggio che sembra sfondare la tela. Prospettiva, spazio, senso geometrico sono accentuati dalla luce, che con la sua morbidezza ci permette di vivere un momento ultraterreno e un evento spirituale eterno.

Analisi dell’opera e commento video

I giornalisti di gossip dell’epoca, dopo le prime dichiarazioni della star italo-americana, cominciarono ad intessere storie e incontri (mai avvenuti) tra i due; tennero acceso per molto tempo l’interesse dei tifosi e della gente comune intorno a questa stuzzicante vicenda.

Era il 9 luglio 1990 quando Madonna, nonostante il clima di polemica che circondava il suo personaggio nel nostro Paese (la Chiesa l’aveva addirittura definita come l’incarnazione del diavolo), atterrò all’aeroporto di Roma Fiumicino.

Madonna e la maglia N° 15

Il giorno dopo il suo arrivo, la Gazzetta dello Sport propose di incontrarla nell’hotel in cui alloggiava. Qui, Madonna si presentò con indosso la maglia della Nazionale azzurra, con il numero 15 (quello di Baggio appunto) ben visibile sulle spalle.

Durante l’intervista la trasgressiva rockstar raccontò di aver visto il Divin Codino per la prima volta durante una delle partite del Mondiale. Pur non conoscendo il nome di questo campione, ne rimase talmente colpita che anche durante il suo concerto allo Stadio Flaminio indossò la maglia n.15 del suo beniamino.

Qualcuno insinuò che tra i due vi fosse una storia d’amore, o che comunque si fossero incontrati in segreto. Pare che la canzone “Causing a Commotion” fosse ispirata proprio ad una storia tra la rockstar e il calciatore più in voga del momento.

Le notizie che circolavano erano però false, dettate solo dal desiderio di creare interesse attorno a due personaggi così popolari. Infatti, proprio in quello stesso anno, il Divin Codino, diventò padre della primogenita Valentina Baggio.

I mondiali del ’94

In occasione dei Mondiali di Calcio che si tennero negli USA nel 1994, Madonna fu presente in tribuna nella partita tra l’Italia e l’Irlanda, terminata per 1-0 a favore degli irlandesi.

In quell’occasione si lasciò andare ad una vera e propria dichiarazione nei confronti di Baggio:

“Baggio è il mio sogno, mi piace tutto di lui, specialmente la sua coda di cavallo. E’ molto bello, l’uomo più bello che abbia mai visto. Se l’Italia arriverà in finale lo inviterò a cena nella mia casa di Beverly Hills”.

La formazione italiana arrivò effettivamente in finale, ma perse ai calci di rigore contro il Brasile. E così, di colpo, il gossip intessuto per anni sulla presunta storia d’amore tra Baggio e Madonna si sgonfiò come un palloncino.

Madonna di Port Lligat: il quadro

Nel dipinto si può notare la Madonna seduta, impersonata da Gala, moglie di Dalí e musa nella vita reale, con il Cristo bambino in grembo, frutto del suo amore e di quello di Dio. Nella versione del 1950, Cristo ha il pane al centro della sua figura. L’effigie femminile presenta il capo leggermente chino verso sinistra e le mani giunte in preghiera per venerare il Bimbo.

Quest’ultimo, biondo e con gli occhi azzurri, è usato come ideale di bellezza nordica. La figura è sospesa, come la quasi totalità degli elementi presenti.

Si ha l’idea di un’istantanea veloce, ma allo stesso tempo anche di un dolce movimento infinito. Nel ventre della Vergine e in quello del bambino, convergono tutte le linee di prospettiva, tanto che chi ammira il quadro, ne rimane catturato.

Nello sfondo si trova, come spesso nelle opere di Salvador Dalí, la Baia di Port Lligat (suo paese natale).

Gli oggetti e i simboli di Dalí

Presenti nel dipinto alcuni elementi che richiamano alla sua pittura daliniana, come il pesce, la conchiglia, il pezzo di sughero attaccato al chiodo e infine il mare sullo sfondo. Il dipinto presenta diversi piani: orizzontali, verticali e di profondità.

Quelli orizzontali sono distinti in tre sezioni: la sezione inferiore, composta dall’altare e dal mare sottostante, quella centrale, delimitata tra l’altare e l’orizzonte e nella quale si trova la Madonna in trono, e quella superiore, caratterizzata dalle colonne, dalla volta, dalla conchiglia, dal cielo e dalle tende. I piani di profondità sono tre: quello dove si trova il paesaggio, quello dell’altare e quello della Madonna con le colonne. I piani verticali, invece, sono due. Nel dipinto si intravede come la parte del cordino che sostiene l’uovo passi per la spiga di grano, nelle rose sottostanti, poi nella sfera e termini infine nella vongola.

Il cortometraggio, intitolato “A private affair” si riferisce al rapporto intimo che si era creato tra il fotografo Bert Stern e la sua Musa, la divina Marilyn.

Ma la trovata di Madonna non è piaciuta a parecchi follower, che l’hanno attaccata aspramente sui social. “Sto celebrando la vita di questa grande arista. Se siete troppo stupidi per riconoscerlo, non posso aiutarvi”, ha risposto la cantante per le rime.

I seguaci della famosa rockstar statunitense non hanno inoltre gradito il ricorso eccessivo che la loro beniamina ha fatto alla chirurgia estetica negli ultimi tempi.

A fronte di chi è abituato a difenderla in ogni scelta che fa, vi è anche chi l’ha giudicata addirittura “irriconoscibile”.

Madonna con il Bambino (Madonna Benson): la datazione del quadro

Il dipinto viene datato 1475, sebbene alcuni la ritengano un’opera più giovanile di Antonello. Il contesto all’aperto, il dialogo tenero e affettuoso fra Maria e suo figlio sono indubbiamente dovuti all’influenza di Giovanni Bellini e dunque successivi o coevi al periodo in cui Antonello soggiorna a Venezia (1474 – 1476).

La proprietà Benson

In precedenza la tavola, che già faceva parte della Collezione Graham di Londra, fu di proprietà di Robert Henry Benson, banchiere e collezionista d’arte inglese.

Il proprietario del quadro divenne poi, nel 1927, un collezionista privato di Long Island, negli USA; nel 1936 passò al banchiere Andrew W. Mellon; infine l’anno successivo, nel 1937, Mellon donò l’opera al nascente museo di Washington, dove ancora oggi risiede.

L’attribuzione

Prima che venisse unanimemente attribuita ad Antonello, l’opera conobbe plurime attribuzioni. Solo nel 1913, grazie allo studioso Bernard Berenson, si poté stabilire la paternità dell’artista messinese. La critica fu poi concorde.

Madonna col Bambino: analisi dell’opera

Tecnica e misure

E’ un olio su tela che misura 58,9×43,7 cm.

Lo sfondo

Le Madonne realizzate da Antonello come “Annunciata” esposta alla Pinakothek di Monaco di Baviera (1476 – 1477) e “Annunciata” esposta a Palazzo Abatellis a Palermo (1475-1476) hanno uno sfondo nero, a differenza di quest’opera. Qui lo sfondo è aperto e spazia in una natura incontaminata benché immobile e povera.

Lo sfondo era mutuato dalle opere fiamminghe mentre questa sembra appunto seguire i suggerimenti del veneziano Giovanni Bellini.

Il manto della Madonna

Osservate il manto blu della Madonna: è un elemento che sporge dal parapetto e sembra entrare nel nostro spazio visivo. Questo particolare costituisce un altro aspetto che serve a datare l’opera; la realizzazione del manto è infatti un dettaglio che non troviamo nei precedenti dipinti di Antonello da Messina, ma che invece può essere stato suggerito all’autore dalla visione di altre opere del Rinascimento italiano.

La luce

La luce è stupendamente distribuita sul volto della Madonna e di Gesù bambino: ciò dimostra una cura per i dettagli tipica dell’indagine fisiognomica di Antonello da Messina. Vi è inoltre l’aggiunta di un incredibile talento per la bellezza dei volti e la plasticità delle espressioni.

Altri dettagli (postumi?)

Altri dettagli possono evidenziare e significare un’interruzione dell’opera, di conseguenza una datazione ancora più tarda. Antonello morì nel 1479 probabilmente per tubercolosi, e dunque forse non fece in tempo a concludere il dipinto.

Ad esempio:

• le dita della mano destra della Madonna sembrano incomplete;
• il cuscino, posto in basso a sinistra, sembra un elemento alieno alla pittura del maestro;
• il paesaggio non sembra appartenere al suo modo di dipingere.

Possiamo, dunque, immaginare che ci sia stato un intervento successivo, magari di un suo allievo oppure del figlio Iacobello De Antonio, che però non raggiunse mai i livelli olimpici del padre.

Analisi dell’opera con commento video

Annunciazione, storia dell’opera

L’opera gli fu commissionata da Giuliano Maniuni, rettore della chiesa della SS. Annunziata di Palazzolo Acreide, collocata nel libero consorzio comunale di Siracusa.

Grazie al ritrovamento del contratto di allogagione sappiamo che l’opera fu commissionata il 23 agosto del 1474 e che impegnava Antonello a finirla entro il mese di dicembre dello stesso anno.

Il documento fu ritrovato nel 1903, confermando l’ipotesi che in anni precedenti molti studiosi avevano avanzato: che l’opera fosse del maestro messinese.

Dove si trova oggi

Attualmente l’Annunciazione di Antonello da Messina è esposta nella Galleria Regionale di Palazzo Bellomo a Siracusa.

Descrizione, simboli e analisi dell’opera

Come si può notare dall’immagine proposta, le condizioni in cui l’Annunciazione di Antonello da Messina è giunta sino a noi, non sono ottimali. Già nell’Ottocento, quando si cominciò a supporre che fosse di Antonello da Messina, l’opera si trovava in condizioni disastrose; è possibile comunque ammirare e intuire le qualità incredibili di Antonello nel tradurre in un simbolismo italiano lo schema analitico dei fiamminghi.

Innanzitutto la presenza di colonne e capitelli per rappresentare in modo classico l’innovazione, appunto dei fiamminghi, nella gestione della profondità. L’utilizzo di elementi architettonici è necessario al pittore per permettere allo spettatore di comprendere meglio la scena, così come per seguire l’artista in modo più partecipato nella realizzazione dei passaggi evocativi.

La colonna centrale, ad esempio, separa l’angelo, entità celestiale, dalla Vergine. Maria è un personaggio ancora terreno e riceve attraverso l’emissario divino il compito che l’attende.

Oltre ai personaggi si possono apprezzare gli spazi multipli che Antonello da Messina ha incasellato uno dentro l’altro per dare ancora più profondità al dipinto. Si tratta di un abile gioco prospettico realizzato grazie ad un uso sapiente della luce; essa si sposta dalla colonna centrale alle aureole, dell’angelo e della vergine – che sembrano scolpite.

La luce si sofferma sui loro volti e prosegue fino agli infissi delle finestre, per poi andare oltre, dove possiamo scorgere spazi aperti. Gli stessi personaggi sembrano assumere, nella posizione compita, una vitalità trascendente, contenuta ma palese.

Lo sguardo e la piega delle labbra dell’angelo in una posizione impassibile, accentuano ancora di più il sorriso emozionato, devoto e rassegnato della Vergine.

Simboli e curiosità nascoste

Vicino al volto della Madonna possiamo vedere due colombe: esse rappresentano la discesa dello spirito santo.

In basso si intravede anche la figura di un devoto: si tratta del sacerdote citato all’inizio, Giuliano Maniuni, con il quale Antonello firmò il contratto di lavoro dinnanzi al notaio Antonio Mangianti.

In anni recenti (2018) lo studioso messinese Carmelo Micalizzi ha individuato nell’Annunciazione di Antonella da Messina, dei particolari nascosti. Li elenchiamo di seguito:

• nel libro sullo scrittoio c’è un cristogramma (combinazione di lettere che formano un’ abbreviazione del nome di Gesù);
• sul capitello corinzio, c’è lo stemma araldico della famiglia Maniuni;
• sulla pediera del letto compaiono la data 1474 e gli acronimi VM e IM;
• sul mantello dell’angelo c’è un garofano che celerebbe una firma, probabilmente quella dell’autore.

Il racconto in un video

Il dipinto che analizziamo in questo articolo è conosciuto come Madonna Salting : è uno straordinario incontro della cultura fiamminga con quella italiana. Antonello da Messina in tal senso è stato un creatore di sintesi artistica e culturale irraggiungibile.

Tali e tanti erano i generi che si incontrano in questa unica opera che in passato il dipinto fu considerato di origine spagnola, fiamminga, portoghese e russa. In realtà si tratta del compimento di una serie di opere dedicate alla Madonna.

Siamo all’inizio del 1470 e in quegli anni Antonello fu un prolifico creatore. Tra i ritratti dedicati alla Madonna dal pittore siciliano è celebre la Vergine Annunziata (di Monaco), già analizzata in un precedente articolo.

Madonna Salting: il nome

Il nome del dipinto deriva dal suo donatore: George Salting. Australiano, ma di origini britanniche, Salting fu un avido collezionista di opere d’arte. Visse tra il 1835 e il 1909. Dopo la sua morte lasciò il suo patrimonio ad alcune istituzioni britanniche. L’opera di Antonello da Messina Madonna col Bambino, dal 1910 risiede presso la National Gallery di Londra; da allora è indicata con il nome del suo donatore.

I riferimenti all’arte fiamminga

Nel quadro “Madonna Salting” in particolare l’iconografia viene identificata nell’arte fiamminga per la presenza degli angeli che sostengono la corona sopra al capo della vergine; e soprattutto per la ricca presenza di ornamenti e pietre preziose presenti sulla corona, sulla scollatura dell’abito, sui polsi, sul bordo del mantello e sulla congiunzione delle ali con il corpo degli angeli.

I riferimenti all’arte fiamminga si ritrovano anche in altri dettagli: ad esempio la straordinaria finitura del velo, il gioco di chiaroscuri della veste, la notevole ricchezza di disegni dell’abito della Vergine e del Figlio.

Rimane impresso all’osservatore soprattutto il volto della Madonna che appare quasi nelle forme di una scultura marmorea, piena di luce e perfetta nella sua rotondità.

Inoltre l’abilità pittorica di Antonello diventa ancora più evidente nella raffinatezza con cui tratta le diverse superfici presenti nel dipinto: ad esempio la consistenza della melagrana tenuta in mano da Gesù, le pieghe dell’abito che circondano la mano della Vergine, il monile appeso alla veste posto sulla destra del dipinto, il tratto omogeneo dei capelli della Santa e la profusione di perle che ornano tutto l’abito.

Tutto il dipinto nella sua globalità assume una consistenza particolare, aumentando in volume man mano che l’occhio osserva tutti i particolari, e successivamente l’insieme.

Lo sfondo nero riproduce la profondità utilizzata dal pittore in molte sue opere: anche in questa, l’abito e le sue pieghe, aiutano a visualizzare lo sfondo la cui forza narrativa spicca grazie all’espediente del colore e del gioco di movimento degli abiti.

L’analisi del volto e dell’espressione

Il volto della Vergine è però un aspetto su cui bisognerebbe soffermarsi con attenzione. La sua rotondità ricorda analoghe sculture dello stesso periodo in cui Antonello ha dipinto il quadro, ma soprattutto colpisce la sua bellezza effimera e consistente.

La Madonna attende l’istante in cui gli angeli porranno la corona sul suo capo. Oppure rimane ferma in una posa infinita mentre gli angeli la onorano con la corona.

Ad ogni modo, nell’istante stesso in cui tutta la scena si muove, la sua bellezza toglie il fiato: non ha nulla del volto sofferente o spaventato di altri dipinti in cui vive la sofferenza del figlio o accoglie la responsabilità della sua maternità. Madonna Salting appare invece come una regina consapevole del suo ruolo e della forza con la quale sostiene il ruolo del figlio Gesù.

Analisi dell’opera e commento video

Annunciata (Monaco): descrizione del dipinto

Lo sfondo, buio, profondo, fa da contrasto alla luce che illumina il viso della Madonna. La luce inoltre anticipa l’arrivo dell’Angelo.

La straordinaria soluzione di Antonello da Messina è quella di indurre nello spettatore, attraverso la luce che colpisce il volto di Maria, l’arrivo dell’Angelo che porta con sé la notizia della sua gravidanza celeste.

La figura del libro

Ma andiamo per gradi. Maria sta leggendo un libro, che vediamo aperto sulla balaustra. Mentre è assorta nella lettura, intuisce l’arrivo dell’Angelo; ciò la spaventa: per questo il libro si trova aperto, come fosse caduto sulla balaustra. Sicuramente le è scivolato dalle mani.

In un attimo – l’attimo che Antonello cattura – la donna è spaventata per l’improvviso arrivo ultraterreno, ma contemporaneamente si sta acquietando, perché intuisce che non deve spaventarsi.

Il volto di Maria

Osserviamo il volto: sembra passare dal terrore alla tranquillità. L’Angelo le porta la lieta notizia ma arriva con il fragore del suo mistero. Maria dunque si spaventa, poi si calma e schiude le labbra per accettare la prova che Dio le impone.

La Madonna accetta qualcosa che sta già avvenendo perché in un istante tutto si compie.

Le mani di Maria e gli altri dettagli del capolavoro di Antonello da Messina

Meravigliose sono le mani che si aprono e si congiungono al petto per proteggersi e per proteggere la futura nascita. Tutto si gioca in un istante ma questo istante sembra durare in eterno. I dettagli completano il capolavoro: la rilegatura dei libri, il nero del velo posto sulla balaustra, le righe quasi leggibili sulle pagine del libro, l’orlo del velo posto sulla fronte, e infine le pieghe del manto azzurro che ricopre Maria.

Breve analisi e commento all’opera

La balaustra e lo sfondo nero sono tipici della ritrattistica di Antonello; dunque anche i dettagli testimoniano la sua passione per i dipinti fiamminghi. A mio parere questo dipinto va oltre.

Non si tratta solo di una tecnica sopraffina e notevole, ma si tratta di un’intuizione incredibile che supera l’impatto di un evento filmico.

Maria si spaventa e in un secondo si rasserena: tutto accade davanti a noi, in un dipinto. Vediamo la scena, intuiamo lo spavento di una donna che alla luce forse di un lume, circondata dalle tenebre, vede una luce abbagliante apparirle di fronte, e una voce che può sentire solo lei.

Nella completa comprensione del Trecento fiorentino, quale proscenio di lunghe e fulgenti rinascite artistiche, è facile dedurre il ruolo anticipatore di un’ arte non più rigidamente bizantina, ma nata progressivamente dalle intuizioni dei grandi protagonisti della Firenze guelfa e ghibellina.

Anche questa volta la Galleria degli Uffizi di Firenze si raffigura come luogo sacro alla custodia di un ennesimo capolavoro artistico, nell’uso di direttive espositive volte a far emergere le sottili linee evolutive che raffrontano la tabula cimabuesca con la “Madonna Rucellai” (1285) di Duccio di Buoninsegna e la “Maestà di Ognissanti” (1310) di Giotto.

Genesi dell’opera

Nell’attenta analisi cronologica e tecnica dei “primitivi” senesi e fiorentini, emerge il netto contrasto, in termini valutativi, grandemente operante nel contesto dotto dell’opera di committenza delle grandi cerchie religiose nei confronti di un avanguardismo pittorico nascente, e di un apprezzamento tardivo rispetto alla tangibile pregevolezza dell’opera.

I grandi capolavori di Cimabue subirono, in via quasi del tutto esclusiva, una sorte favorevole, in una completa combinazione tra il riconoscimento dell’ingegno tecnico e la conseguente approvazione da parte del pubblico contemporaneo. Un’eccezione affiora proprio dallo studio dei percorsi che legano la pala lignea della Maestà di Santa Trinita alle varie collocazioni, a partire dal periodo successivo alla sua destinazione originaria:

Avendo poi preso a fare per i monaci di Vall’Ombrosa nella badia di Santa Trinita di Fiorenza […] la qual tavola finita fu posta da’ quei monaci in sull’altar maggiore di detta chiesa, donde essendo poi levata, per dar quel luogo alla tavola che v’è oggi di Alesso Baldovinetti, du messa in una cappella minore della navata sinistra di detta chiesa.  (Vasari)

Da questo breve estratto vasariano sembra che al momento della sua realizzazione, la “Maestà di Santa Trinita” di Cimabue, dopo la prima fase di consenso, avesse perso il fascino nativo del dorato culto ieratico della Madonna col Bambino al di là della “maniera” bizantineggiante, almeno fino al 1471, quando venne crudelmente rimpiazzata dalla “Trinità con San Benedetto e San Giovanni Gualberto” del fiorentino Alesso Baldovinetti, per raggiungere le infauste sorti di una collocazione di minore influenza in cappelle di ordine secondario o addirittura destituita ad opera di manchevole fattura all’interno dell’infermeria del monastero.

La tabula lignea della “Trinità con San Benedetto e San Giovanni Gualberto”, realizzata per la famiglia Gianfigliazzi, nelle persone di Messer Giovanni e Messer Gherardo, testimonia agli occhi dei critici moderni il venir meno delle capacità immaginative dell’artista fiorentino, raffigurandosi, di fatti, come opera comparativa di forte contrasto rispetto all’ingiusta sorte toccata alla pala cimabuesca, quale cardine primo nell’esatta funzione di superamento della “scabrosa, goffa e ordinaria […] maniera greca (bizantina)“.

Il ruolo dei “primitivi”, che, nel paradigma storiografico rinascimentale, avevano precorso Michelangelo Merisi, Raffaello Sanzio e gli altri grandi esponenti del Cinquecento italiano, subì un’incredibile riconsiderazione tra il Settecento e l’Ottocento, grazie all’opera dei grandi collezionisti europei e nostrani; tale atteggiamento rivalutativo destò la sopita attenzione verso l’ormai dimenticata pala di Cimabue che, nel 1810, raggiunse l’Accademia fiorentina, per variare nuovamente destinazione un secolo dopo, con la disposizione dell’attuale allestimento dei “primitivi“, nella Galleria degli Uffizi.

Maestà di Santa Trinita: note tecniche e descrittive

La “Maestà di Santa Trinita” risulta essere, più del “Crocefisso” rovinato di Santa Croce, l’opera più remota dell’artista “tirato dalla natura“, la cui

unica data sicura nel Duecento, al 1272 a Roma, senza essere collegata a nessuna opera, ci pone di fronte a una pittura che quasi nasce di colpo, armata come Minerva dalla testa di Giove.
(Brandi).

Anche nell’ingegnosa considerazione che tale pala dovesse seguire gli affreschi superiori della Chiesa di Assisi – terminati nel 1283 – si dovrebbe porre la genesi di tale capolavoro in un periodo antecedente il 1285, ovvero alla fase di realizzazione della “Madonna Rucellai” da parte di Duccio di Buoninsegna, che in maniera evidente segue l’esempio ligneo e non precede la sublime Maestà di Cimabue.

L’opera attesta una fase compiutamente matura del pittore fiorentino che, in un’armoniosità lontana dallo stile di Coppo di Marcovaldo e della pittura paleologa, portò in sé, per la prima volta, un’evoluzione stilistica e una pienezza riscontrabili solo nella Maestà della Chiesa inferiore di San Francesco di Assisi, nella “Maestà di Santa Maria dei Servi“, nella Maestà pisana del Louvre (1280) e nel San Giovanni a mosaico dell’abside del duomo di Pisa, dove si assiste all’attenuazione delle aspre regioni facciali tipiche di Cimabue; tale alterazione lascia pensare ad un adeguamento all’arte di Duccio di Buoninsegna nell’uso del colore, sia al codice giottesco relativo all’uso dei trapassi luminosi e levigati.

Nella tabula di Santa Trinita, la solennità del trono architettonicamente emergente dal fondo oro s’impone immediatamente alla vista dell’osservatore, “al punto che, più che una pittura, sembra quasi la facciata di una cattedrale” (BRANDI).

L’immagine ieratica si presenta solidamente frontale, rigidità rigorosa che si interrompe solo nel momento sacro in cui la Madonna ripiega delicatamente il viso indicato l’infante Redentore.
Il trono, contrariamente a ciò che si assiste nella “Maestà di Parigi” e nella “Madonna Rucellai”, risulta essere grandiosamente frontale, incurvandosi nella parte centrale, piuttosto che avanzante sul suppedaneo.

Questa serie di dettagli tecnici designano l’immensa abilità dell’artista di effettuare una rigenerazione dei vecchi schemi, come si configura appunto quello frontale; talento riscontrabile nella stessa capacità di traslare il chiaroscuro paleologo da “semplice oggettivazione dell’immagine a robusta espressione plastica del volume” (BRANDI), in una complessa e insigne monumentalità ravvicinante alla figura di Giotto, anche se dal punto di vista del codice formale la pittura di Cimabue sia lontanissima da quella di Giotto.

Un’altra caratteristica degna di nota è lo straordinario uso delle bizantine gradazioni cromatiche sulle ali degli angeli che, in questo frangente, assumono una funziona differente che in Pietro Cavallini, conferendo quella funzionalità plastica modulante i volti e le pieghe prismatiche dei vestiti.

La sacra raffigurazione è espressa secondo un preciso e fondamentale registro volumetrico, dato da una spazialità caratteristica, quale etere da cui da cui si sviluppa l’immagine e non quale luogo contenente l’immagine.

E’ interessante notare come nel piedistallo del trono delle striature auree tendano a convergere verso un unico punto, allo stesso modo il piedistallo genera al centro un’ esedra concava che indirizza sul piano posteriore la composizione.

Nelle altre Maestà il suppedaneo svolgeva una funziona differente, verticalizzando la composizione sull’orlo del quadro piuttosto che protrarla avanti.

Appare evidente quanto la sottigliezza gotica del trono della Madonna Rucellai abbia influenzato la spazialità di Cimabue, esibendo un’idea di spazialità retrostante all’immagine, in cui l’immagine emerge nei suoi volumi corposi.

L’enfasi della cromaticità plastica delle ali è confermata dall’universale uso di una tonalità bassa nel dipinto, in cui, a parte il profeta David, tutti gli altri colori sono sottotono.

Non è dunque un’opera bizantina nell’uso dei colori, ma si configura come l’esaltazione di un tema plastico già trattato da Nicola Pisano, e che si rivelerà fondamentale come retroscena di Giotto.

Note Bibliografiche
A. Tomei, Cimabue, Giunti Editore, Firenze, 1997
C. Brandi, Scritti d’arte, Bompiani, Milano, 2013
G. Vasari, Le opere di Giorgio Vasari pittore e architetto aretino, Davide Passigli e soci, Firenze, 1832 – 1838