L’artista si trovò ad operare in un clima culturale ideale che favorì la sua propensione allo sperimentalismo tecnico, scientifico e formale.

Belle Ferronnière: il quadro

Il ritratto “Belle Ferronnière” mostra una fanciulla a mezzobusto su sfondo scuro e dietro un parapetto alla fiamminga, probabilmente Lucrezia Crivelli, che ha preso il posto di Cecilia Gallerani (presumibilmente la ragazza ritratta nella “Dama con l’ermellino”) come amante di Ludovico il Moro.

Altre ipotesi che però non sono risultate confermate, propendevano che il soggetto femminile del quadro potesse essere una tra: Isabella d’Este, sua sorella Beatrice, moglie del Moro, oppure Elisabetta Gonzaga.

La donna è ritratta con il busto voltato a sinistra, mentre la testa è frontale, come richiamata all’attenzione da qualcosa o qualcuno.

Il suo bel volto, focus dell’opera, si concede all’ammirazione dello spettatore, deviando però il suo sguardo lateralmente, senza stabilire un contatto visivo, conferendo un senso enigmatico al dipinto.

L’abbigliamento della dama è molto curato, ma non particolarmente sfarzoso: nel dipinto, infatti, non osserviamo la presenza di vistosi gioielli.

La donna indossa, come nel dipinto la “Dama con l’ermellino”, un vestito con scollatura rettangolare, tipica dell’abbigliamento nobile del periodo, caratterizzato, secondo la moda del tempo, da maniche intercambiabili, in questo caso legate da lacci che mostrano gli sbuffi della camicia bianca sottostante, e porta in testa un sottile filo annodato sulla fronte che tiene ferma la capigliatura e mostra un piccolo rubino incastonato al centro.

Al collo, indossa una sottile collana bicolore, avvolta in tre cerchi stretti che cade annodata a un nastro sul petto.

Il ritratto è rappresentato davanti a un vasto paesaggio deserto con il quale costituisce un’unità totale: la figura umana, infatti, pur dominandolo quantitativamente, vi si avvolge lentamente. Ciò permette anche di vedere il viso di tre quarti e quindi, oltre che di fronte, anche in parte di lato, penetrandone psicologicamente i diversi aspetti, perché come è noto, il volto umano appare differente se visto di prospetto o di profilo.

Nel rendere questa rotazione Leonardo coglie la mobilità: l’uomo non è mai completamente immobile perché vive e, poiché respira, poiché il sangue pulsa, egli stesso scorge una continua vibrazione anche in ciò che lo circonda e che, in realtà, è fermo. Il lieve trapasso dei piani dalla luce all’ombra, lo “sfumato”, la leggerissima sfocatura dell’immagine, esprimono quella palpitazione, quella penetrazione nell’atmosfera, che fanno della Monna Lisa una persona umana nella più alta accezione rinascimentale, ovvero completamente inserita nel mondo naturale.

Il sorriso della Gioconda

Ciò spiega anche il sorriso, che tanto ha fatto parlare di sé come un unicum misterioso, e che non è invece un’eccezione. Non soltanto perché in tutto il lungo corso della storia abbiamo visto spesso volti sorridenti, quanto perché, traendo forse spunto dal suo maestro Verrocchio, spesso Leonardo fa sorridere i suoi volti.

Nel sorriso della Gioconda è la sintesi di Leonardo, dei suoi lunghi e faticosi studi sperimentali, quegli studi scientifici apparentemente indipendenti dall’attività artistica e che invece trovano nella sua pittura il momento culminante. Né è espressione di gioia, un sentimento umano transitorio; è piuttosto espressione della serena tranquillità di chi domina con la ragione.

La forma della persona ritratta è piramidale ed è coerente, perché il busto è tagliato al di sotto del gomito, in modo che le braccia conserte fungono da base. Anche la disposizione di queste serve a indicare la rotazione, tanto più che da un lato si appoggia al bracciolo tondeggiante di un sedile in foggia di balaustra, sfuggente interamente a destra.

La Gioconda siede davanti a un parapetto sopra il quale si intravedono, ai lati, due colonnette sagomate, come se fosse collocata in una terrazza a loggia, quindi all’interno di un’abitazione, ma in un luogo che si apre all’esterno.

Al di là del parapetto è lo spazio naturale, dove ci sono strade, un ponte, acqua, pianure, montagne; uno spazio reso più ampio da quella degradazione cromatica della quale tante volte Leonardo da Vinci parla e dell’incertezza dello “sfumato” che, rendendo indecisi i contorni, allontana da noi gli oggetti abbracciandoli in una densa atmosfera.

Si ottiene così una vastità spaziale che il “microcosmo” rappresentato, appena una piccola porzione del mondo, si trasforma in “macrocosmo”, ovvero ci dà l’idea di essere immersi nella totalità del mondo.

Questo suo immenso successo popolare è forte oggi come nel passato.

Monna Lisa: un quadro celebre oggi ma anche allora

Infatti chi è stato al Louvre sa che è quasi sempre impossibile guardare il quadro senza avere intorno a sé una miriade di persone dotate di macchine fotografiche, cellulari e videocamere per riprendere il dipinto.

La Gioconda però fu famosa sia fra i contemporanei del pittore sia negli anni successivi, soprattutto nell’Ottocento quando divenne di fatto il quadro più conosciuto al mondo.

La descrizione di Giorgio Vasari

Il Vasari ne Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, dà una descrizione ammirata del dipinto:

“…nella qual testa chi voleva vedere quanto l’arte potesse imitare la natura, agevolmente si poteva comprendere; perché quivi erano contraffatte tutte le minuzie che si possono con sottigliezza dipingere. Avvengachè gli occhi avevano quei lustri e quelle acquitrine che di continuo si vedono dal vivo… Le ciglia, per avervi fatto il modo del nascere i peli nella carne, dove più folti, e dove più radi, e girare secondo i pori della carne, non potevano essere più naturali. Il naso, con tutte quelle belle aperture rossette e tenere, si vedeva essere vivo. La bocca, con quella sua sfenditura, con le sue fini unite dal rosso della bocca, con l’incarnazione del viso, che non colori, ma carne pareva veramente.”

E’ una descrizione precisa ma probabilmente riguarda una delle prime stesure de La Gioconda.

Varie stesure

Leonardo, infatti, ritoccò varie volte il quadro, inoltre si sa  che sotto l’attuale dipinto sono ci sono altre tre versioni. Lo sfondo del quadro, che molti ritengono immaginario e che richiamerebbe uno stato primordiale della Terra, mentre altri lo identificano con una zona della Toscana nei pressi di Arezzo, non è uniforme. Il quadro fu rubato il 21 agosto 1911 da Vincenzo Peruggia, decoratore del Louvre; in seguito il dipinto venne recuperato a Firenze e riportato in Francia.

Nella parte inferiore del dipinto c’è una balaustra su cui è affisso un cartiglio con questa iscrizione latina: 1475 / Antonellus messaneus me pinxit.

Dal 1865 il dipinto è conservato ed esposto presso il Louvre di Parigi.  

Ritratto d’uomo – Il condottiero: descrizione

La forte caratterizzazione del personaggio porta a pensare ad un uomo forte, impavido, determinato.

L’uso del nero

In questo dipinto domina il colore nero. Nero è il vestito del soggetto, nero il suo copricapo, neri i capelli e nero è lo sfondo del dipinto.

Quest’ultimo dettaglio, lo sfondo, non è un’eccezione ma una consuetudine di Antonello: l’autore utilizza come sfondo proprio il colore nero per dare forza al personaggio e creare la giusta prospettiva.

La luce

La luce, magistralmente utilizzata dal maestro messinese, permette una visione chiara e potente degli zigomi, della mascella, della muscolatura del volto e del labbro prominente del condottiero.

I tratti psicologici del soggetto

La fisiognomica, così dettagliata e impietosa, ricorda i dipinti dei pittori fiamminghi a cui Antonello si ispira raggiungendo vertici straordinari. Ma proprio attraverso un’indagine fisiognomica attenta e versatile, il pittore messinese riesce a mostrare l’indole e i tratti psicologici del personaggio.

In questo Antonello è un innovatore e riesce in questo caso a farci dialogare attraverso lo sguardo con Il Condottiero. Emerge così dalla tela un uomo completo, con uno sguardo sicuro, determinato, altero che mostra forza e coraggio.

La sua dimensione psicologica non è accompagnata da una storia o da un titolo che ne rafforzi la presenza, ma solo dalla sua immagine indomita.

Chi è il condottiero?

Per questi ultimi motivi descritti, una possibile identificazione del soggetto ritratto è quella con il duca di Bari, Sforza Maria Sforza (figlio del duca di Milano Francesco Sforza); questi aveva soggiornato a Venezia, dove probabilmente aveva incontrato Antonello.

Quando il duca andò a trovare il fratello, Galeazzo Maria Sforza, probabilmente gli fece vedere un dipinto di Antonello; di fatto il duca di Milano, dopo poco, fece cercare Antonello da Messina dal suo procuratore veneziano allo scopo di offrirgli un lavoro.

Al di là di ciò, il ritratto rimane un impareggiabile capolavoro in cui Antonello coniuga la cultura fiamminga con la plasticità e la prospettiva italiana.

I ritratti d’uomo di Antonello da Messina

Dello stesso autore esiste una serie di “ritratti d’uomo”. Tra quelli trattati in questo sito vi sono i seguenti:

• 1) Ritratto d’uomo (collezione Malaspina)
• 2) Ritratto di giovane (o Ritratto d’uomo)
• 3) Ritratto Trivulzio (o Ritratto d’uomo)
• 4) Ritratto d’uomo (Ritratto d’ignoto marinaio)

Ritratto d’uomo – Il condottiero: analisi dell’opera (video)

Una modernità nell’antico e antichità nel moderno, in un continuo dialogo con il mondo, dove il Louvre non si configura solo come un’istituzione immobile e confinata nei perimetri dei propri confini, ma si apre al mondo accogliendo l’esigenza di un’arte mobile e nuova, come nel caso del Louvre Lens e Louvre Abu Dhabi.

Da fortezza a palazzo

Il re capetingio di Francia Filippo Augusto (1165 – 1223), prima di imbarcarsi per la Terza Crociata contro i musulmani, assicurò la supremazia di Parigi edificando una prestigiosa università presso la Sorbona e costruendo una fortezza difensiva fuori la cinta muraria della città. La roccaforte era dotata di un fossato, torri circolari e di un dongione di quindici metri.
Fu per merito di Francesco I di Valois (1494 – 1547) se, nel XVI secolo, la fortezza divenne una residenza reale: i lavori di ricostruzione della rocca furono affidati all’architetto Pierre Lescot (1500/1515 – 1578) e allo scultore Jean Goujon (1510 – 1568).

Il palazzo fu restaurato in una chiave del tutto rinascimentale: gli elementi architettonici classici dell’antica Roma si armonizzavano al gusto moderno delle ampie finestre e degli alti tetti.
Il palazzo fu abitato nel corso del secolo dal re di Francia Enrico II di Valois (1519 -1559) e dalla moglie Caterina de Medici (1519 – 1589) che, nel 1564, fece costruire davanti al palazzo delle Tuileries, un giardino e la famosa tribuna delle cariatidi di Jean Goujon il quale, s’ispirò all’Eretteo dell’acropoli di Atene.

Nel XVI secolo, Enrico IV di Borbone (1553 – 1610), con lo scopo di collegare il palazzo reale ai giardini del Tuileries, annetté al palazzo una “Grande Gallerie”.
“I lavori continuarono sotto Luigi XIII e poi con il Re Sole il quale, benché porti a Versailles la corte e la vita, l’amplia e ne fa sede dell’amministrazione nonché residenza d’obbligo per gran parte della nobiltà domata dopo la Fronda” (Daverio).

«Odio Versailles perché ogni uomo appare insignificante. Amo Parigi perché rende ogni uomo importante.» (Montesquieu)

Con lo spostamento della residenza reale a Versailles, “testimonianza visibile del suo (Luigi XIV) ambizioso progetto assolutista”, il palazzo reale divenne sede delle accademie di scienze, architettura, scultura e pittura, raffigurandosi come un rilevante nucleo artistico.
Il Palais du Luxemburg, voluto da Maria de Medici (1575 – 1642) per il figlio Luigi XIII di Borbone (1601 – 1643), ospitò nel 1723 più di cento delle opere appartenute alle collezioni reali le quali, furono esposte insieme al ciclo di dipinti di Pieter Paul Rubens (1577 – 1640) nella galleria de Medici, fino alla restituzione del palazzo al fratello del re, quando le collezioni furono smantellate.

Nel 1725 fu inaugurato il “Salon Carré”, in cui furono esposti i dipinti appartenenti all’Accademia Reale di pittura e scultura.
In seguito alla rivoluzione francese, il Louvre tornò a ricoprire un posto di primo piano tra l’aristocrazia: nel 1793 le sale del palazzo, incredibilmente arricchite in seguito alle confische napoleoniche, vennero per la prima volta aperte al pubblico.

Da palazzo a museo

Con la morte di Luigi XVI “il Louvre fu inaugurato dallo stesso Robespierre (1758 – 1794) come museo aperto ai citoyens, esattamente un anno dopo la deposizione, il 10 agosto 1793″ (DAVERIO).

Si devono a Charles Claude Flahaut de La Billarderie (1730 – 1809), conte d’Angiviller, ultimo sovrintendente alle fabbriche del re, molti dei rinnovamenti che resero grande il Louvre: riunendo nella Grande Gallerie le collezioni reali divise tra le diverse residenze di Luigi XVI, il conte, badò nel distribuirle ed esporle secondo principi razionali e coerenti.

Il 10 agosto del 1793 il Louvre fu inaugurato con il nome di “Musée Français“, il primo museo della Repubblica, dove più di seicento opere furono restituite simbolicamente al popolo.

Il nuovo museo nazionale presentava molti aspetti innovativi: ogni opera era accompagnata da un cartellino indicante il titolo e l’autore, inoltre era possibile avvalersi della guida di un esperto e di un catalogo a basso prezzo.

Nel 1796 il grande afflusso di visitatori rese indispensabile un ampio intervento di restauro della “Grande Gallerie”, condotta che implicò il cambiamento del nome da “Musée Français” a “Musée central des arts“.

Il museo ben presto si arricchì di grandi capolavori europei, molti dei quali requisiti nelle nazioni occupate dall’esercito francese, come ad esempio il “Polittico dell’agnello mistico” di Jan van Eyck (1390 – 1441) a Gand, il “Laocoonte” e l’”Apollo del Belvedere” dalle collezioni papali.

L’entità notevole delle opere costrinse i curatori del museo a riorganizzare l’esposizione.
Dopo il restauro del XIX secolo il museo assunse il nome di “Musée Napoleon“, nel 1802.

Agli inizi del XX secolo fu inaugurato il “Grand Louvre” che, voluto da François Mitterrand, accompagnò l’esecuzione della stimata piramide di vetro di Ming Pei, nel 1989.

Nel 2012 fu inaugurato il dipartimento delle arti islamiche nella “Cour Visconti”, progettata dall’architetto milanese Mario Bellini e dal francese Rudy Ricciotti.

I nuovi Louvre

Il Louvre Lens è una sezione distaccata del museo che, a 200 Km a nord della capitale, rivoluzionò il concetto stesso di esperienza museale con una serie di esposizioni, mai permanenti, di opere appartenenti a periodi differenti.

Un altro esempio interessante di sconfinamento museale è rappresentato dal Louvre Abu Dhabi, realizzato dall’architetto Jean Nouvel, dopo un accordo trentennale tra gli emirati arabi e il governo francese, raccoglie le opere dei principali dodici musei francesi, testimoniando, di fatto, il massimo dialogo tra arte occidentale e orientale.

Dominique Vivant Denon

Dominique Vivant Denon fu il primo direttore del Louvre, e grande diplomatico, illustre scrittore, archeologo, disegnatore e collezionista. La sua carriera diplomatica si svolse sotto la sovranità di Luigi XV e luigi XVI, per questa ragione fu spogliato dei tutti i suoi beni in seguito alla rivoluzione del 1789.

Grazie all’amicizia con Jacques-Louis David (1748 – 1825) riuscì a inserirsi nella corte di Robespierre e a entrare nelle grazie di Giuseppina di Beauharnais (1763 – 1814), che lo presentò a Napoleone (1769 – 1821).

Nel 1798 seguì Bonaparte nella campagna di Egitto, realizzando il celebre reportage conosciuto con il titolo di “Basse et l’haunte Egypte” e contribuendo alla campagna di propaganda a favore dell’imperatore, Vivant, funse da consigliere per la scelta dei capolavori da requisire sui campi di battaglia, obbligando l’inserimento delle opere d’arte nelle clausole dei trattati di pace.

Dominique Vivant Denon prediligeva i “pittori primitivi” come Giotto e Masaccio: il 25 luglio 1814 allestì la prima collezione di “primitivi“, parte della quale fu restituita ai paesi originari, tranne che per il Gran Ducato di Toscana, che in seguito ad un accordo concesse i suoi capolavori al Louvre.

La collezione del Louvre

Le antichità orientali costituiscono il primo nucleo di una vasta collezione, raccogliendo tutti quei reperti archeologici provenienti dal vicino e dal Medio Oriente, per un arco di temporale che va dal 10000 a.C. fino all’avvento dell’Islam. La collezione custodisce reperti di altissimo livello, come i rilievi del palazzo di Sargon II di Khorsabad o le decorazioni del palazzo degli Achemenidi di Susa.

Nel 1826 fu creata l’antichissima collezione di antichità egizie che, fornendo un quadro molto completo delle civiltà nilotiche tra il 4000 a.C. fino all’epoca cristiana, preserva molti dei reperti recuperati negli scavi di Abu Roach, Assiut, Bawit, Medamud e di Deir el Medina, insieme alle collezioni Clot, Tyszkiwics, Delaporte, Curtis.

Sono altrettanto cospicue le antichità greche, etrusche e romane: testimonianze delle prime manifestazioni artistiche del mondo ellenico legato all’ambiente insulare delle Cicladi e di Creta, vantano esemplari come il tesoro di Boscoreale, un insieme di pezzi di argenteria e gioielleria provenienti da una cisterna romana.

La raccolta dei dipinti italiani risale ai tempi di Francesco I che “innamoratosi dell’arte italiana, acquisto opere di Michelangelo e Raffaello e invitò Leonardo e altri artisti a lavorare presso di lui “: oltre alla “Gioconda“, simbolo del museo, è possibile ammirare i capolavori di Giotto, Mantegna, Botticelli, Tiziano, Caravaggio.

La sezione riservata alla pittura francese è ovviamente la più nutrita, con una progressione dei capolavori dalle origini medievali fino a Delacroix.

Dopo la rivoluzione del 1789 fu realizzato il Musée du Luxemburg, il primo vero museo di arte contemporanea; in seguito al crescente numero di dipinti francesi fu creato il Musée d’Orsay, dove, nel 1986, furono trasferite le opere precedenti al 1848.

La pittura europea trova ampio spazio all’interno della collezione, comprendente opere spagnole, fiamminghe, olandesi, tedesche e inglesi, con pittori come Bartolomé Esteban Pérez Murillo (1618 – 1682), Jan Vermeer (1632 – 1675), Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 – 1669), Lucas Cranach (1472 – 1553) e William Turner (1775 – 1851).

Il dipartimento dedicato alla scultura espone opere che datano dall’epoca medievale fino all’Ottocento, raccogliendo opere d’arte italiana, tedesca e inglese. La scultura italiana ha tra i suoi massimi rappresentanti opere di Donatello (1386 – 1466), Michelangelo Buonarroti (1475 – 1564), Benvenuto Cellini (1500 – 1571), Gian Lorenzo Bernini (1598 – 1680) e Antonio Canova (1757 – 1822). Particolarmente degne di nota sono le sculture dello “Schiavo morente e lo schiavo ribelle” di Michelangelo, la “Ninfa” di Cellini, il “Busto del Cardinale Richelieu” di Bernini e “Amore e Psiche” di Canova.

Il sito ufficiale del museo: louvre.fr

Note Bibliografiche
Philippe Daverio, Louvre, Scala, Firenze, 2016

Bacco: breve analisi del quadro

Questo dipinto appartiene alla fase artistica più matura del pittore. Leonardo si ispira a San Giovanni Battista nel deserto che effettua il gesto tipico di indicare la croce in quanto precursore di Cristo. Il dipinto viene realizzato in un momento imprecisato, durante la permanenza di Leonardo presso la corte francese. In questo caso, il soggetto, Giovanni Battista, viene trasformato in Bacco. Il protagonista del quadro presenta una posa articolata e alquanto complessa.

Al periodo compreso tra il 1508 e il 1513 risale invece l’altra opera di Leonardo, intitolata proprio “San Giovanni Battista“.

Bacco: storia del quadro

Nell’opera viene rappresentato un giovane uomo seminudo seduto su una roccia e da sfondo, dietro le sue spalle, si nota un promontorio ricoperto di alberi nodosi sulla sommità. L’uomo ha le gambe accavallate ed è vestito solo da un perizoma di pelliccia che gli avvolge anche il gomito destro.

L’attenzione si focalizza sulla sua figura, che tiene saldamente, con il braccio sinistro, un bastone e con la mano destra lo indica, mentre rivolge all’osservatore uno sguardo espressivo e fortemente intenso. Lo sguardo è diretto e colpisce sicuramente l’attenzione di colui che ammira l’opera.

Leonardo, in questo dipinto, utilizza la tecnica dello sfumato, che rappresenta il superamento del naturalismo prospettico tipico della pittura del Quattrocento; l’artista esprime una vasta gamma di stati d’animo e di espressioni spirituali ottenute con l’inserimento di figure nel paesaggio. Il lavoro di Leonardo lascia un’impronta fondamentale nell’arte del Rinascimento italiano ed europeo, poiché fu ammirato e studiato dai più grandi artisti di quel tempo.

L’ideazione della composizione e la relativa resa cromatica e chiaroscurale è attribuita con certezza a Leonardo da Vinci, che però probabilmente per la stesura pittorica del quadro “Bacco” si sarebbe affidato alla mano di alcuni sui allievi e seguaci. Per questo l’autenticità dell’opera è da sempre oggetto di valutazioni contrastanti da parte di studiosi dell’epoca.

Ma resta il fatto che quest’opera originale, complessa e carica di spiritualità, per molti studiosi è sicuramente frutto della sua genialità artistica. Infatti, Charles de Tolnay ribadisce che esiste un disegno di San Giovanni con una postura simile che si trova nel Museo del Sacro Monte di Varese.

Successivamente, nel periodo che va dal 1683 ed il 1695, vennero apportate delle significative modifiche all’opera leonardesca. In quest’occasione, infatti vennero aggiunte delle foglie di vite, del tirso e forse la pelle di pantera al posto della pelliccia in pelo di cammello tipica del santo eremita e venne inoltre modificata la capigliatura e la stessa corona di pampini.

Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino: il quadro

Nel dipinto ammiriamo tre figure: la Vergine, Sant’Anna e il Bambino, che formano una struttura a forma di piramide. L’opera rappresenta le tre generazioni della famiglia di Cristo: Sant’Anna, sua figlia Maria e Gesù Bambino. Al centro del dipinto, ammiriamo Sant’Anna che sulle sue ginocchia tiene la Vergine, quasi fondendosi l’un l’altra, vestita con un abito rosa con le maniche di un tessuto grigio-trasparente e con ampio mantello blu.

La Vergine Maria tenta di afferrare il bambino che in quel momento era intento a giocare con un agnello, simbolo della futura Passione. Maria tenta di trattenere il bambino affinché non si compia l’ineluttabile destino, ma Sant’Anna la rassicura lanciando uno sguardo benevolo e sorridente sia a Maria che a Gesù, con un’espressione tipica della pittura matura dello stesso Leonardo.

Il ruolo di Sant’Anna è quello di simboleggiare la Chiesa che, ostacolando l’azione di materna apprensione di Maria, ribadisce la necessità del sacrificio volontario di Gesù. Lo sfondo è caratterizzato da montagne, da ghiacciai e vallate poco visibili a causa della nebbiolina. Sul lato destro del dipinto, intravediamo un albero molto scuro situato su un pendio di una collina; in primo piano invece il suolo roccioso sfocia in un dirupo.

La luce è soffusa e le tonalità di colore sono sapientemente sfumate, con effetti atmosferici che legano le figure in primo piano con l’ampio paesaggio dall’orizzonte altissimo sullo sfondo. In questo modo, Leonardo amplifica la plasticità del gruppo centrale, sapientemente composto con gesti e sguardi che si sviluppano anche in profondità.

San Giovanni Battista: analisi del quadro

Nel dipinto, si scorge in primo piano il giovane San Giovanni che affiora lentamente da uno sfondo scuro a mezzo busto, come di solito prevedeva la classica iconografia di Firenze, di cui il Santo è patrono.

I capelli del Santo sono folti e ricci, e ricordano la fisionomia di Salai, allievo di Leonardo che si cimentò nei panni di modello. La forma della capigliatura, stando agli stessi scritti del pittore, aveva analogie con gli studi del moto vorticoso dell’acqua, oggetto di approfondimento proprio in quegli anni.

Con la mano destra, San Giovanni indica la Croce che tiene in mano, suo tipico attributo, ed il cielo, invitando tutti noi ad un’attenta meditazione sulla venuta di Cristo e ad un approccio verso una dimensione più spirituale.

Nel dipinto, San Giovanni ha un’espressione languida, ambigua, ma il suo volto appare dolce e sorridente. Il Santo indossa una specie di veste di pelliccia, tipico abito dell’eremita, cadente e retto dal braccio sinistro, lasciando scoperti il braccio e la spalla destra, dalle proporzioni perfette.

La fisionomia e l’atteggiamento di San Giovanni Battista sono caratteristici della produzione matura di Leonardo da Vinci e come sempre hanno dato adito a diverse interpretazioni allegoriche, sia in chiave cristiana che pagana.