La prolusione è curata e redatta dal Maestro Pietro Busolini.

La genesi di Macbeth, fu lunga e difficile per Francesco Maria Piave e per Giuseppe Verdi. Il dramma psicologico Shakespeariano ha inciso non poco sull’armonia e sul contrappunto di Verdi, due versioni, quella originaria che debuttò Firenze nel teatro la Pergola, e quella definitiva di Parigi rappresentata al Théàtre Lyrique il 21 aprile 1865, lavoro dell’operazione revisionistica dal Maestro dopo il 1860, cioè dopo gli anni giovanili.

Trama del Macbeth

Atto primo

Scena prima

Nella foresta, “Preludio”. Alcune streghe, riunite per festeggiare le malvagità commesse, incontrano Macbeth e Banco, due generali dell’esercito scozzese di re Duncan. Le streghe salutano in Macbeth il futuro re di Scozia: il giovane soldato è turbato dalla profezia. Arrivano dei messaggeri annunciando a Macbeth che il re Duncan lo ha nominato signore di Cawdor.

Scena seconda

Castello di Macbeth. Lady Macbeth sta leggendo una lettera del marito che le narra del suo incontro con le streghe e delle loro profezie: “Nel dì della vittoria”. Ella decide di infondergli il coraggio per uccidere Duncan: “Vieni! T’affretta!”. Egli così accederà al trono. Un servo annuncia che il re passerà la notte nel castello: “Al cader della sera…”. In una cabaletta: “Or tutti sorgete”, la donna invoca l’aiuto dei signori delle tenebre. Giunge Macbeth: la moglie lo sprona a compiere il tentativo quella notte stessa. Entra il re, scortato da Banco, Malcolm e Macduff.

Ricevuto il benvenuto dei padroni di casa, viene condotto alle proprie stanze. Dopo molti tentennamenti, Macbeth entra nella stanza in cui dorme il sovrano e lo uccide. In preda al panico, esce dalla stanza e descrive alla moglie l’orribile scena: “Fatal mia donna!”. Ella esorta il marito a riportare il pugnale dal re per accusare del delitto gli stallieri. Ma l’uomo è troppo terrorizzato. Ella afferra allora il pugnale ed entra nella stanza di Duncan. Bussano alla porta: mentre la coppia si ritira, entrano Banco e Macduff che hanno l’ordine di svegliare il re: “Di destarlo per tempo”. Scoperto l’assassinio, i due danno l’allarme al castello. Tutti i personaggi riuniti nel salone invocano la punizione divina per l’uccisore: “Schiudi, inferno, la bocca”.

Atto secondo

Scena prima

Stessa scena. Una camera del castello. Lady Macbeth rimprovera il marito, ora re, di evitarla, “Perché mi sfuggi”. Lui non riesce a dimenticare le streghe e decide, incoraggiato dalla moglie, di far assassinare Banco e suo figlio Fleance, possibili futuri avversar!. Rimasta sola, Lady Macbeth esulta alla prospettiva di togliere ogni ostacolo al trono: “La luce langue”.

Scena seconda

Nel parco del castello. I sicari ingaggiati da Macbeth sono in attesa di Banco e di suo figlio, che arrivano per recarsi ad un banchetto che si terrà nel castello. Mentre Banco viene attaccato e ucciso: “Come dal ciel precipita”, Fleance riesce a fuggire.

Scena terza

La sala dei banchetti del castello. Entrano i coniugi, salutati dagli invitati. Lady Macbeth propone un cordiale brindisi: “Si colmi il calice”, al quale si uniscono tutti. Arriva intanto uno dei sicari che riferisce a Macbeth della morte di Banco e della la fuga di Fleance. Il re si volta per sedersi e trova la poltrona occupata dal fantasma di Banco che nessun altro vede all’infuori di lui: egli è sopraffatto dal terrore. Riavutosi, decide di consultare le streghe per sapere di più sul suo futuro.

Atto terzo

La spelonca della delle streghe. Le streghe stanno eseguendo uno dei loro macabri riti [13] (Tre volte miagola). Entra Macbeth ed interroga le streghe. Esse invocano i signori delle tenebre per far conoscere al re il proprio destino. La prima profezia lo avverte di fare attenzione a Macduff, poi un fanciullo profetizza che Macbeth sarà invincibile fino a quando la foresta di Birnam non si muoverà contro di lui. Sviene. Le streghe convocano gli spiriti dell’aria per farlo riprendere.

Atto quarto

Scena prima

Al confine tra Scozia e Inghilterra. Un gruppo di profughi scozzesi piange la patria, schiacciata e commossi essi vogliono una morte cruente per Macbeth “Patria oppressa”. Del gruppo fa parte anche Macduff, straziato dalla notizia che moglie e figli sono stati massacrati: “O figli”, “Ah! La paterna mano”. Arriva l’esercito inglese di Malcolm. L’erede al trono di Scozia sprona gli esuli a unirsi a lui, e ordina ad ognuno di tagliare un ramo d’albero dalla foresta di Birnam per cogliere il nemico di sorpresa.

Scena seconda

Nella sala del castello di Macbeth. Un medico e una dama del seguito di Lady Macbeth attendono la regina che è stata vista aggirarsi di notte in stato di sonnambulismo: “Vegliammo invan due notti”. Lady Macbeth appare con in mano una candela. Ossessionata dall’assassinio di Duncan ella cerca invano di ripulirsi dal sangue che immagina di vedersi sulle mani: “Una macchia”.

Scena terza

In una stanza del castello. Macbeth medita sulla battaglia che dovrà sostenere contro Malcolm, Macduff ed i loro alleati: “Perfidi”. Piange ciò che ha perso per cieca ambizione:”Pietà, rispetto, amore”. Il soliloquio è interrotto dalla dama del seguito che viene a comunicargli la morte di Lady Macbeth, ma egli ha in testa più urgenti problemi: alcuni soldati riferiscono che la foresta di Birnam si sta muovendo. Macbeth allora comprende il significato della profezia delle streghe e si prepara alla lotta finale.

Scena quarta

In una pianura circondata da foreste e colline. Le truppe di Malcolm avanzano finché non arriva l’ordine di deporre i rami serviti da schermo. Nello scontro che segue Macbeth viene messo alle strette da Macduff. Ormai perduto, Macbeth viene ucciso da quest’ultimo in duello. Ritorna Malcolm, che dichiara vittoria sulle forze di Macbeth: “Vittoria!”

La prima

La prima rappresentazione avvenne al Teatro khediviale dell’Opera della Città del Cairo il 24 dicembre 1871. Fu diretta da Giovanni Bottesini. Per l’anteprima italiana sotto la sua diretta supervisione, Verdi scrisse una ouverture, che però alla fine non venne eseguita per un ripensamento, considerando il breve preludio più organico ed efficace. Aida fu scritta in onore e gloria per l’apertura del Canale di Suez. La nuova opera del Maestro Giuseppe Verdi, inaugurò nel contempo anche il nuovo teatro della capitale egiziana.

La prima rappresentazione in Italia avviene invece l’8 febbraio 1872, al teatro alla Scala di Milano.

Aida, la genesi dell’opera

Il Maestro Giuseppe Verdi ricevette l’incarico dall’illustre collega Camille du Locle direttore dell’Opera-Comique di Parigi. Dopo una titubanza iniziale, ebbe per quest’opera un interesse particolare. Il lavoro fu eseguito in lingua francese, con la collaborazione dello stesso du Locle per la prosa. L’interesse del Maestro per questa nuova stesura, fu certamente l’esigenza di creare una fantasmagorica grand-opéra, strutturandola nel nuovo contesto musicale dell’epoca.

Aida fu creata scena per scena, per un totale di 4 atti e 7 quadri, sempre con l’aiuto dell’amico du Locle. Per quanto riguarda il libretto italiano, da quanto si evince dai carteggi dell’epoca, Verdi aveva contattato Giuseppe Ghislanzoni, fine letterato e uomo di cultura. Ghislanzoni era molto conosciuto nell’ambito del teatro del tempo.

Potremmo confermare anche che questa storia, fu immaginata dall’egittologo francese Mariette. Verdi però non la diresse al Cairo. Inviò – come da accordi – una persona di sua fiducia: il Maestro Giovanni Bottesini.

Queste erano le clausole che Verdi concordò con il Sovrano dell’Egitto: l’opera doveva essere pronta entro la metà dell’anno 1871, per i mesi di giugno o luglio, per una somma di centocinquantamila franchi.

Considerazioni sull’opera

Si tratta di un’opera del Verdi maturo. Essa divenne in breve tempo molto popolare, come lo erano già Rigoletto, Traviata, Trovatore, ed altre ancora.

Voglio ricordare anche che uno strumento musicale, creato il secolo prima da Giovanni Barbieri da Cremona, ossia l’organo a rullo o a cartone – chiamato più semplicemente Organetto di Barberia – veicolò queste opere in tutto il mondo. Dall’Europa alle Americhe, fino all’Asia, tali opere erano cantate in italiano, e conosciute dal popolo. Fu anche grazie a questo strumento che si diffuse la conoscenza e l’amore per la nostra lingua italiana in questi continenti.

Il Maestro Giuseppe Verdi volle con questo nuovo lavoro di ricerca e di sperimentazione, l’Aida, colmare quel desiderio, quel suo incessante cercare. Ciò che fece fu creare rinnovandosi a nuove tematiche di ordine armonico e orchestrale. Da questo nacque una monumentale scenografia musicale, per scender poi nella struttura psicologica dei singoli interpreti. A parer mio, questo suo trapassare, lo fece cercando e trovando in piena verità teatrale grandi squarci collettivi.

Egli intimisticamente entrò nelle pieghe nell’anima dei personaggi di Aida, Radamès, Amneris e Amonasro, creando quell’impalpabile tessuto connettivo, che colpì lo spettatore dell’epoca decretandone l’assoluto trionfo.

Aida, trama e riassunto

Atto I

Scena Prima. L’azione si svolge nella sala del trono nella reggia di Menfi.

Durante una spedizione militare contro l’Etiopia, i soldati egizi catturano la principessa Aida. Ignorando la sua vera identità, la portano a Menfi e la mettono in schiavitù.

Suo padre – il Re di Etiopia Amonasro – organizza un’incursione per liberarla e ricondurla a casa. Non sa che sua figlia si è innamorata del giovane condottiero Radamès, il quale ricambia questo suo sentimento.

Purtroppo anche Amneris, figlia del Re d’Egitto, si è invaghita del giovane. La principessa Amneris intuisce subito che possa esserci qualcosa tra la giovane schiava e il suo amato. Cerca allora subdolamente di consolare Aida, con lo scopo di scoprire qualcosa in più.

Il Re apprende le ultime notizie dal confine: l’esercito Etiope sta marciando contro l’Egitto. A Radamès viene concesso il rango di Duce dell’esercito egizio, con il compito di fermare l’avanzata dell’esercito di Amonasro.
Aida è contrastata tra l’amore per la Patria e l’amore verso il suo Radamès.

Scena Seconda. Interno del tempio di Vulcano a Menfi.

Avvengono cerimonie solenni e la danza delle sacerdotesse per l’investitura di Radamès come comandante in capo.

Atto II

Scena Prima. Nella camera di Amneris

Amneris riceve nelle sue stanze la schiava Aida. Con malizia finge che Radamès sia morto in battaglia per spingerla a dichiarare il suo amore per lui. L’inganno di Amneris funziona e la reazione involontaria di Aida la tradisce, rivelando i suoi sentimenti.

A questo punto anche Amneris mette le carte in tavola e dichiara il suo amore per Radamès. Come potrebbe un’umile schiava competere con la figlia del Faraone? Mossa da orgoglio Aida svela la sua vera identità di figlia del Re Etiope.

Dal fronte arrivano notizie di vittorie e Amneris costringe Aida ad assistere al trionfo dell’Egitto e alla sconfitta del suo popolo.

Scena Seconda. Nella città di Tebe: la porta è festosamente addobbata. I soldati e il popolo sono festanti.

Una marcia trionfale accoglie il ritorno vittorioso di Radamès. Come ricompensa, il Re gli concede qualsiasi cosa desideri. I prigionieri etiopi sono condotti al cospetto del Re. Tra di loro c’è anche Amonasro. Aida corre a ricongiungersi con il padre, tuttavia le loro vere identità rimangono ancora sconosciute agli egizi. Il Re Etiope è infatti dato per morto in battaglia.

Radamès, per amore di Aida, esprime il desiderio offertogli dal Re, e chiede il rilascio di tutti i prigionieri etiopi.
Il Re Amonasro, pieno di gratitudine verso Radamès, lo dichiara suo successore al trono, offrendogli la mano di Amneris.

Tutti i prigionieri etiopi vengono rilasciati tranne Aida e Amonasro. Essi sono trattenuti su consiglio del sommo sacerdote Ramfis. Ciò per evitare che gli etiopi cerchino la vendetta dopo la cocente sconfitta.

Atto III

La scena si sposta sulle rive del Nilo. E’ notte: si scorge sullo sfondo il tempio di Iside.

Mentre Ramfis conduce Amneris al Tempio per propiziare la dea alla vigilia delle nozze, Aida attende nascosta Radamès. Ma giunge prima suo Padre, che cerca di convincere la figlia a farsi dire dall’amato, quale via seguiranno le truppe egizie per invadere l’Etiopia.

Nonostante che il padre le rammenti con patetici accenti la patria lontana, Aida si ribella a lui (Rivredrai le foreste imbalsamate).

Giunge Radamès. Amonasro si nasconde. Aida propone all’amato di fuggire dall’Egitto. Radamès conosce un sentiero per arrivare in Etiopia: non sapendo di essere sentito egli indica le gole di Napatà. Appare Amonasro, si fa riconoscere, e Radamès capisce d’aver rivelato un segreto tradendo la sua patria.

Contemporaneamente sbuca Amneris proveniente dal Tempio, che sentendo anch’essa la parole di Radamès, grida al tradimento. Amonasro la vuole uccidere, ma Radamès lo ferma. Consegna poi la spada a Ramfis facendosi prendere prigioniero, mentre Amonasro fugge con Aida.

Atto IV

Scena Prima. Nella fastosa sala del palazzo del Faraone.

Amneris, sapendo che Radamès è innocente, lo supplica di discolparsi. Ma egli si rifiuta, condannandosi per l’incauto gesto. Durante il processo, egli tace, non pronunciando una sola parola in propria difesa.

Amneris si appella alla pietà dei Sacerdoti, ma nonostante il suo accorato appello, Radamès viene condannato a morte per alto tradimento. Viene portato nelle prigioni del Faraone.

Scena Seconda. L’interno del tempio di Vulcano e la tomba di Radamès. La scena è divisa in due piani: il piano superiore rappresenta l’interno del tempio splendente d’oro e di luce; il piano inferiore, un sotterraneo.

La condanna prevede che Radamès sia sepolto vivo. Radamès crede di essere solo nella sua cripta, ma poco dopo si accorge che Aida si è nascosta lì per poter morire insieme a lui. I due amanti confermano l’amore reciproco e accettano il loro triste destino. Mentre questi attendono che l’alba porti via le loro pene, Amneris piange e prega sopra la loro tomba.

Analisi musicale

Dopo il preludio, che già regala una tonale intimità drammatica, la successiva introduzione con l’aria: “Celeste Aida“, coniugano un Giuseppe Verdi essenziale e popolare piuttosto che emotivo, e di effetto. E’ una perfetta ed impressionante orchestrazione, che crea un continuo rapporto dinamico, distribuendolo sapientemente nella sua scelta timbrica e di colore, come scriveva Eduard Hanslick.

Nel procedere nella conoscenza dell’opera incontriamo uno struggente “allegro – giusto poco agitato”, che precede il “Numi, Pietà“, di Aida. E’ il vero diamante della produzione verdiana.

Quindi vi è la scena della consacrazione ed il finale che chiude il primo atto. Questo passaggio colorisce timbricamente l’orchestra, accelerandone armonicamente tutto l’impianto scenico e di canto, facendoci così capire cosa intendeva Verdi per Grand-Opéra.

Nel secondo atto

L’impatto che avvertiamo immediatamente nel secondo atto, con la sua introduzione, è quello di stabilire un nuovo modo stilistico. Impressionista nel proporre lo spartito e condividerne i fatti – sino alla danza dei piccoli mori.

Segue la scena tra Amneris e Aida nel suo drammatismo più letterale. Furore, pietà, dolore sono coniugati in maniera apertamente falsa e bugiarda. Cogliamo nell’arco musicale una calma fantastica nell’intonare: “Numi, pietà“, di Aida. Esso è immediatamente squarciato dal gran finale del secondo atto, con l’inno, la marcia trionfale e le danze. Grande spazio a quest’ultime, per il meraviglioso contributo sinfonico, l’ampiezza e la molteplice varietà dei loro inserti esotici.

Il gran finale con cui Giuseppe Verdi termina l’atto, lo porta a toccare vette altissime, come vero ed unico mito di questo periodo storico musicale. Popolare? …Anche! Ma unico nell’interpretare un rapporto così stretto e carico di pathos fra l’orchestra ed il palcoscenico. E’ un’osmosi che si chiude con la ripresa del tema della marcia trionfale. E’ semplicemente grandioso!

Nel terzo atto

Entrando in punta di piedi nel terzo atto, notiamo lo scorrere pacifico del Nilo. Davanti a noi si staglia un disegno impressionista, accompagnato dal musicare di un flauto, che è, fra i più suggestivi effetti timbrici del Verdi.

Lo strumento è magicamente suonato per ricordare il vellutato ed intimistico momento d’amore. E anche il momento più violentemente drammatico di quest’opera. Direi che questo il più musicalmente riuscito, dei quattro atti.

Ci attende ora il duetto Amonasro – Aida, fantasticamente composto da voci Verdiane, con l’ “andante assai sostenuto”, che introduce: “Pensa che un popolo vinto“. Qui la voce del baritono vien tenuta ppp. (piano pianissimo), con un malcelato grido, preparando la successiva scena di Aida e Radamès, colma di un particolare rilievo drammatico e psicologico che ritroviamo anche alla fine dell’atto, con discrepanze tenorili di effetto e di sostanza.

Nel quarto atto

Entrando nel quarto atto rileviamo una straordinaria e misurata, quanto calibrata, concertazione di taluni Leitmotive, concernenti il personaggio di Amneris. La principessa combattuta tra l’amore per Radamès e la ragion di stato, si esprime in finezze vocali tradotte in grida e singhiozzi. Vi è un drammatismo che esalta senza soffocare una vasta tessitura vocale. Continuando con l'”allegro agitato” “Chi ti salva sciagurato“, con un andamento strofico da cabaletta.

Successivamente arriva in scena il Gran Sacerdote accompagnato dal suo regale seguito. Amneris in attesa della cerimonia politico-religiosa, mantiene quell’impulso iroso contro i rituali sacrificali del Gran Sacerdote e della Corte. Qui vi è un colpo di genio del Maestro che capovolge di fatto tutte le precedenti e fastose scene. Amneris intona la romanza: “Oh infami! Ne’ di sangue son paghi giammai. E si chiaman ministri del ciel“.

Il gran finale

Ora seguiamo il gran finale nelle sottostanti celle – con l’analisi della scena – recitativo: “La fatal pietra sovra me si chiuse“. E il duetto: “O terra addio“. Radamès cammina nell’oscurità e nel silenzio più profondo, quando intravede una figura venirle incontro. E’ Aida. Ella spiega a Radamès di aver presagito la sua condanna e di essersi introdotta nella tomba per morire assieme a lui. Aida intona: “Presago il core della tua condanna“.

L’accompagnamento orchestrale è una successione di minime sul re, eseguite dai clarinetti bassi, fagotti, viole e dai violoncelli rinforzati dalla gran cassa che illustra l’effetto espressivo e funebre. Segue un rintocco di campane come presagio di morte.

Continuando ad analizzare la melodia: “O terra addio“, attraverso il suo ripetuto ascolto, entriamo nella cabaletta finale. E’ uno straordinario finale, uno dei più grandi nella storia dell’opera. Notiamo che questa melodia vien ripetuta ben 12 volte, prima da Aida, poi da Radamès ed infine all’unisono da entrambi.

Contemporaneamente udivamo il canto sacro dei sacerdoti inneggiare: “Immenso Fthà“, dedicato agli Dei dell’Egitto.

Commento

Le considerazioni ovviamente sono d’obbligo quando si pensa che in Baviera viveva Richard Wagner che con le sue liriche ed i suoi poemi creava un nuovo modo di concertare. Per questo possiamo ipotizzare che all’epoca ci fossero forti diatribe e parallelismi tra le musiche dei due Grandi e Geniali musicisti. Ma abbiamo ragione di credere che, leggendo gli spartiti dell’uno e dell’altro nell’epoca dell’Aida, entrambi espressero la propria genialità, creando e cercando nuove sperimentazioni di ordine armonico ed orchestrale.

Percorsero quindi la stessa strada, ma con una diversa visione e con una diversa bellezza musicale. Giuseppe Verdi lo fece con sfarzose parate, marce trionfali dai colori accesi, con la sua diligente elaborazione tecnica, creando una unità di stile, e quella coscienziosa e drammatica linea, che troveremo nelle sue opere, sino ad Otello.

Di contro il grande tedesco creò quella linea epica – mitologica e fantastica del Mito Teutonico, sdoganando così tutta una serie di drammi contenuti nella storia e nella letteratura Germanica. Si tratta du musica potente ed imperativa, adatta al sentir del suo popolo.

Mentre il Verdi, allunga la schiera dei grandi musicisti italiani, implementando le pagine del nostro “Melodramma”.

Altra musica in Europa? Certamente SI’! Un modo di concepire e di proporsi a nuove ed opposte idee nel moderno sentire. Innovare è il credo, di questo nuovo periodo musicale.

La prolusione seguente è stata redatta dal Maestro Pietro Busolini.

“Cortigiani, vil razza dannata” (Dall’Atto II)

Giuseppe Verdi, era impegnato a Trieste per la partitura di Stifellio, commisionatogli dal Teatro Grande. Era il 1850, ed altre partiture in quel straordinario anno di produttività, attendevano di essere terminate dal Maestro, aveva dei doveri contrattuali con la Fenice di Venezia.

Francesco Maria Piave, ricevette una lettera dal Maestro che era sua intenzione musicare un soggetto particolare, con personaggi che avevano già destato scalpore se non propriamente scandalo nella Parigi del 1832: “Le Roi S’Amuse”, di Victor Hugo. Nonostante le insistenze di F. M. Piave presso il direttore della Fenice, Carlo Marzari nulla potè contro la Censura, che vietava a Venezia di rappresentare un Re come un libertino cinico: il librettista ed il compositore accettarono di apporre alcuni cambiamenti all’originale romanzo francese. Il Protagonista, Francesco I, divenne il duca di Mantova Vincenzo Gonzaga, e furono cambiati numerosi altri nomi dei personaggi. Verdi però non volle il Re come protagonista della sua opera bensì il Gobbo, ossia Rigoletto buffone di corte. Da qui la scelta definitiva del titolo Rigoletto – dal francese: “Tribolet”, cambiato, sempre a causa della censura, in “La maledizione”.

La sera dell’11 marzo 1851, avvenne la prima al Teatro La Fenice di Venezia, immenso fu il successo di pubblico e di stampa, con la Brambilla in – Gilda – soprano, Felice Varesi Rigoletto-baritono, e Raffaele Mirate nel ruolo del Duca di Mantova.

Rigoletto è in ordine cronologico la prima opera che vienne definita come “Trilogia Popolare “, di Peppino Verdi – Traviata – Rigoletto – Trovatore.

La trama

Primo atto

La scena si svolge all’interno del Palazzo Ducale di Mantova, il Duca parlando con il cortigiano Borsa, le confida il suo particolare interessamento per una fanciulla incontrata in chiesa, mentre nel contempo corteggia la contessa di Ceprano, esprimendo dei giudizi arditi e libertini. Il Duca dice tutto ciò cantando una ballata, e, mentre canta, il buffone di corte Rigoletto si beffa del di lei marito. Presente alla scena c’è il Cavalier Marullo, ospite alla festa di Palazzo Ducale, egli rivela ad altri cortigiani che Rigoletto tutte le notti si reca a casa di una presunta amante. Questa notizia innesca nei partecipanti la voglia di schernire e deridere il buffone rapendogli la figlia la stessa sera. Il Conte di Morone arriva alla festa accusando il Duca di aver corteggiato la figlia ed oltraggiato il suo onore. Il Conte lancia quindi al Duca ed al buffone una terribile “Maledizione”; immediatamente il Conte viene circondato ed imprigionato dagli armigeri.

Seguendo la successiva scena, ci spostiamo in un vicolo dove c’è la casa di Rigoletto ed il palazzo di Ceprano; è notte: vediamo arrivare a casa Rigoletto seguito da Sparafucile che si presenta come un sicario di cui potersi fidare; Rigoletto sente le esternazioni del sicario e lo allontana prendendo il suo nome. In casa la figlia Gilda attende il padre che l’abbraccia teneramente. Giovanna, la governante di Gilda, fa furtivamente entrare il Duca. Rigoletto ritorna al Palazzo Ducale mentre il giovane Duca si presenta a Gilda come un povero studente di nome Gualtiero Malde’: “il giovane che l’ha vista ed incontrata in chiesa”.

Tra i due giovani intercorrono momenti di gioia e frasi d’amore appassionato. Un rumore… un rumore molto forte proviene dall’esterno… il Duca scappa! … Chi sono? …Ma sono i cortigiani venuti a rapire la “presunta amante”, di Rigoletto, ovvero sua figlia. Questi di ritorno alla propria dimora si imbatte in codesti sgherri che gli propongono di collaborare in quell’impresa, facendogli credere, “dopo averlo bendato”, che si tratti del rapimento della Contessa di Ceprano. Solo dopo aver tolta la benda si accorge dell’inganno, cioè del rapimento di Gilda. Qui intona “Ah, la maledizione”.

Secondo atto

Il Duca, nel suo castello, lamenta la scomparsa della fanciulla e, quando i cortigiani mettono al corrente Sua Grazia che Gilda e stata rapita e condotta da loro nei suoi appartamenti, si precipita a farle visita. Arriva Rigoletto che, disperato, cerca la figlia e viene sbeffeggiato dai cortigiani. Saputo che Gilda è appartata con il Duca, li supplica di aiutarlo a ridargli la figlia, essa però giunge e le confessa dell’onor perduto. Rigoletto giura vendetta “tremenda vendetta”, mentre Monterone vien portato al patibolo.

Terzo atto

La scena si sposta sulla sponda del Mincio, Rigoletto ha condotto Gilda nei pressi dell’osteria di Sparafucile, dove il Duca con un ennesimo travestimento è intento a corteggiare la sorella di Sparafucile. La nuova canzone del Duca fa capire quanto bassa sia la sua considerazione per le donne. Anche Gilda lo ode – nascosta tra il fogliame ed il muro, segue la scena da uno spiraglio – benché si renda conto della disonestà dell’amato, ne rimane innamorata. Le manifestazioni del Duca verso la leggera Maddalena, causa la costernazione di Gilda, e la paterna rabbia di Rigoletto fà sì, che quest’ultimo incarichi proprio Sparafucile a compiere la vendetta in suo nome.

In breve il piano è questo: Rigoletto mandata la figlia a Verona, avverte Sparafucile che a mezzanotte passerà a ritirare il corpo del Duca messo nel sacco per poi gettarlo nel fiume. Gilda purtroppo ritornando sente il dialogo tra Maddalena e Sparafucile, con cui la sorella convince Sparafucile ad uccidere al posto del Duca la prima persona che giungerà nella locanda. Gilda in un atto di estremo amore, mentre fuori infuria la tempesta, entra nella taverna non riconosciuta a causa dell’oscurità si fa ammazzare da Sparafucile… sublimazione dell’amore romantico!.

E’ mezzanotte: Rigoletto esultando passa alla taverna e ritira il sacco, e mentre si appresta a gettarlo nel fiume sente riecheggiare la canzone del Duca. Non credendo alle proprie orecchie, taglia il sacco e trova morente sua figlia Gilda. Sì, proprio sua figlia Gilda. Straziante sequenza finale: Gilda spiega al padre i motivi che l’hanno spinta a salvare il Duca, e, spirando, chiede scusa al padre del suo gesto. Al povero Rigoletto non resta che urlare: “Ah, la Maledizione“.

Analisi musicale

“Pari siamo!… io la lingua, egli ha il pugnale”

Quindi “La Maledizione” di Monterone – dicotomia di Rigoletto – tutto il soggetto è in quella “Maledizione”, che diventa anche morale. Un’infelice padre che piange l’onore tolto a sua figlia, e che vien deriso anche dal buffone di corte, ma il Conte Monterone, l’infelice padre “Maledice”, e questa sua maledizione il “Gobbo” la trasforma in paura, diventando il suo psicodramma, egli collega i fatti della sua tragica storia con questa “Maledizione”.

Grazie al reticolo musicale creato dal motto della “maledizione”, nelle sue implicazioni metriche ed armoniche, Verdi, scavalcando ogni censura veneta, pone enfaticamente il concetto che è alla base del suo dramma, ed ho la presunzione di capire che forse la censura veneta, lo stimola ancor di più dando fiato al suo sentire. Nasce quindi una delle sue più grandi tragedie, che ci porta coerentemente verso la catastrofe, intrisa di un esasperato rigore morale. Abbiamo già visto in Luisa Miller, nel romanticissimo contesto tra destino ed amore, quale effetto ebbe il tema del potere: opprimere le giuste aspettative dei due amanti.

Verdi con il suo Rigoletto si espone molto di più, scopre una classe dominante amorale, fatta da cortigiani amorali e perfidi, perditempo e uomini lascivi e prevaricatori, creatori solo di crudeli giochi di basso profilo. Tra di loro Verdi fa emergere il personaggio del Duca, tutto negativo, direi unico tenore verdiano, frivolo, egoista, egli è preda di tutte le passioni più effimere, che è pronto a soddisfare con prontezza, usando il suo potere in maniera dispotica. Verdi gli regala delle meravigliose melodie liriche soprattutto per connotare la sua fatuità e fargli esprimere a scopi ingannevoli quel sentimento che in realtà egli non prova mai per nessuna della sue conquiste, anche se con Gilda sembra andar molto vicino alla passione, come nella scena ed aria del secondo atto, dove si strugge per il rapimento di Gilda: “Colei si pura, al cui modesto sguardo / quasi spinto a virtù talor mi credo”, questo egli declama con abbandono e sofferenza, “Quasi”, … infatti non appena apprende che la ragazza è stata nascosta dai cortigiani nei suoi appartamenti, si riprende dal suo dolor ed intona la cabaletta, inno al più bruciante dei desideri che immediatamente corre a placare, con tutte sue conseguenze.

Nel successivo duetto con Gilda i versi stravolgono l’immagine del giovane povero ed innamorato, portando l’esaltazione dell’amore fine a se stesso, e così sentiremo parole celestiali uscire dalle sue labbra come: “Adunque amiamoci, – donna celeste, d’invidia agli uomini – sarò per te”.

La figura di Rigoletto è posta, sin dall’inizio dell’opera, in una posizione di antipatia che fa tutto il possibile per renderlo indigesto e quindi guadagnare l’odio dei suoi “amici”, ma a differenza dei suoi amici/nemici, molto superficiali e leccapiedi, egli invece ci fa capire con le sue paure e con le sue confessioni, l’abisso della propria anima, ed il suo interiore tormento. La paternità, sentimento umano protettivo, lo riscatta solo parzialmente ai nostri occhi e non riesce nemmeno a farci dimenticare la cattiveria con cui ha schernito Ceprano e Monterone. Non è dissimile la sua condizione da quella di Sparafucile, il sicario che nell’indimenticabile seconda scena del primo atto, viene a offrirgli i suoi servigi in un buio vicolo di Mantova, ed egli ne è consapevole quando intona il monologo: ”Pari siamo!…io ho la lingua, egli ha il pugnale”. Perfette parole sceniche, che scolpiscono la situazione in una fulminea sintesi.

Rigoletto passa dal sospetto – la lamentosa cantilena iniziale – all’ira: “Cortigiani, vil razza dannata” … alla commozione: “Ebben io piango” … sino ad umiliarsi di fronte a tutta la Corte: “Miei signori, perdono, pietate“. E’ questa concentrazione di atteggiamenti, che vanno dal più agitato ed imperioso, all’implorazione, sino a lirismo, un po’ sentito un po’ di facciata, comunque musicalmente autentico, che ingigantiscono l’impeto del Buffone che nel finale del secondo atto quando decide di vendicarsi intonando: “Si… vendetta, tremenda vendetta”.

Rigoletto però non ha tenuto nel dovuto conto la diversità dell’animo femminile, e l’amore altruistico di cui una donna è capace, anche se indossa i panni coloriti della prostituta Maddalena – e – dunque il Duca si salva grazie alla passione che ha acceso nel cuore della sorella di Sparafucile – ed in quello che ha già infiammato: l’innocente cuore di Gilda.

Giuseppe Verdi ha pennellato Gilda con tratti di enfatica ingenuità nel “Caro nome”, aria cesellata come un merletto, ma di assoluta drammaticità. Quella bella bimba ingenua sino al limite del credibile, dopo aver conosciuto l’amore in modo diverso da come l’immaginava, conscia di essere stata rapita e di essere diventata “donna” nell’incontro col Duca nella sua stanza da letto, dopo la confessione dell’oltraggio subito e traumatizzata da tutto questo intona: “Tutte le sere al tempio”, lo ritroviamo poi, nel quartetto ed infine nella scena del terzetto e della tempesta. Una donna matura e consapevole appare, assoluta dominatrice della scena, una metamorfosi, un cambiamento che mette il Duca da lei amato, in una luce da ragazzo sempre uguale, uno smanioso e solo capace di affermare ,come nella ballata iniziale, che: “Questa o quella per me pari sono”, e ribadirlo fino alla fine il suo credo libertino cantando la celebre romanza: “La donna è mobile“.

Pensate che, il Maestro Verdi vietò al tenore Mirate l’esecuzione della romanza fino al debutto. Egli aveva progettato un “coupe de tèatre” sino nei minimi termini. Ritornando al finale dell’opera troviamo Rigoletto passare alla locanda di Sparafucile per ritirare il cadavere e si accinge a gettarlo nel fiume, quando dal fondo della scena gli giunge la voce del Duca, che canta lo stesso motivo di prima – ora s’accorge del tremento errore, ed aprendo il sacco trova Gilda moribonda che intona: “V’ho ingannata, colpevole… fui“, una delle frasi verdiane più disperate, toccando a tutti il cuore per quella sublimazione d’amore, accompagnata dagli arpeggi del flauto; la povera Gilda offre al padre l’unica consolazione per i poveri reietti cantando, “Lassù in cielo vicino alla madre”. Quel cielo di delizie incorporee non può esistere per il povero Gobbo che, impotente, è messo di fronte al suo totale fallimento. La “Maledizione” aveva così, drammaticamente, terminato il suo cammino.

L’analisi musicale che segue è stata redatta dal Maestro Pietro Busolini.

Analisi musicale

Si tratta di una tragedia fosca, cruenta, in cui domina il male e in cui i personaggi sono complessi ed ambigui. Lady Macbeth, è l’impersonificazione del male e dell’ambizione e della sete di potere: è lei a convincere il marito, spesso indeciso, a commettere il regicidio nel ll atto.

Macbeth presenta una certa ambiguità: la sete di potere lo induce al delitto, ma ne prova anche rimorso pur essendo incapace di pentimento. Il soprannaturale è presente con apparizioni di spettri, fantasmi, che rappresentano le colpe e le angosce dell’animo umano.

Nella follia sanguinaria Macbeth trova conforto attraverso il contatto con il soprannaturale e, all’inizio del IV atto, egli si reca nuovamente dalle streghe per conoscere il proprio destino. Il responso è solo in apparenza rassicurante, in realtà è molto enigmatico, eppure Macbeth vi si appiglia con convinzione ed affronta i nemici nel V atto fino al momento in cui scopre il vero significato di quelle oscure profezie.

Il tema del potere è sviluppato anche da altri personaggi, come il giovane figlio di Duncan che finge di essere indegno del titolo di re ed allora il nobile scozzese gli spiega quale sia la vera essenza del potere e quale differenza intercorra tra il regno, anche quello di una persona ambiziosa e corrotta, e la tirannide. Interessante poi è la riflessione esistenziale – atto V, scena V – con una famosa definizione della vita umana, dominata da precarietà ed incertezza, temi dominanti del barocco, il tempo in cui il celeberrimo Shakespeare visse.

Egli scrisse: “La vita non è che un’ombra che cammina; un povero commediante che si pavoneggia e si agita sulla scena del mondo, per la sua ora, e poi non se ne parla più; una favola raccontata da un idiota, piena di rumore e furore, che non significa nulla“.

Il Macbeth non ebbe il successo auspicato, non avendo superato la dozzina di repliche. La rinascita di Verdi la si deve ed un gruppo di musicisti Inglesi e Tedeschi, che diede una nuova lettura ai suoi lavori nei primi anni del Novecento, recuperando il melodramma del Verdi, e dandone una valenza in chiave drammaturgica, dandone così giusta giustizia al Cigno di Roncole.

Fu così che Macbeth, una partitura poco udita nei Teatri d’Europa, venne rappresentata a Berlino, Zurigo, Dresda, Vienna Glyndebourne, Liegi e Parigi ed infine al Festival di Salisburgo. In Italia invece la rinascita verdiana fu lenta, coincise infatti con l’edizione del 1951 al Maggio Musicale Fiorentino, e definitivamente con l’edizione del 1952 al Teatro alla Scala di Milano con la direzione di Victor de Sabata e Maria Callas nel ruolo di Lady Macbeth.

Sicuramente Macbeth, segna una svolta nel quadro del melodramma italiano, sebben che il Donizetti fu il più innovativo, ma non la completò in maniera significativa e totale, quello che avvenne dopo con il Verdi, ossia quella novità musicale drammaturgica che né decretò la sua grandezza. Verdi amava Shakespeare e lo si comprese dal fatto che per quest’opera scrisse una sceneggiatura dettagliata a dimostrazione che egli possedeva una completa cognizione letteraria e progettuale, conosceva profondamente il suo complesso lavoro, alla stregua di Wagner impegnato alla stesura del suo Lohengrin.

Parole d’ordine: “Brevità e solennità” raccomandò Verdi a Piave, inviandogli gli appunti della sceneggiatura perché in Macbeth non c’è tempo per rallentare il ritmo. Siamo in pieno svolgimento di un crimine, compiuto da una efferata coppia di potenti con implicazioni psicanalitiche, regressioni, complessi di colpa.

Quello di Macbeth e di Lady Macbeth è il dramma di due solitudini che non si incontrano. Si vivono i drammi in un’atmosfera cupa e tenebrosa in cui il colore è il rosso del sangue e per Lady Macbeth la solitudine affonda nel vuoto della follia, per Macbeth nel vuoto di un annientamento progressivo e delirante.

Nell’opera c’è anche lo spazio per la dimensione corale, con la partecipazione del popolo che assiste al dramma della prepotenza dei potenti di cui subisce le sue angherie. Il famoso canto “Patria oppressa” all’inizio del IV atto, è la grande scena corale sul tema della libertà degli “oppressi” che Verdi, negli anni del Risorgimento, volle inserire nell’opera, quasi a simbolo del Risorgimento come lo furono anche il “Va pensiero” di “Nabucco” e “Oh Signore dal tetto natio” dei “Lombardi alla prima crociata”.

In seguito, questi canti assunsero un significato diverso dal dolore per la patria perduta. Nella versione del 1865, così lontana dai temi e dagli anni del Risorgimento, la dimensione corale del ’47 è sostituita da una nuova versione dal tessuto armonico e melodico rarefatto, anticipatrice del futuro Requiem e da interpretare in senso più generale di “sofferenza umana universale” qual’era infatti il linguaggio consono alle ultime creazioni verdiane.

Macbeth è una delle rare opere nel XIX secolo in cui non figura il dramma d’amore ma un dramma della coscienza e della psicologia del potere ed è peculiare anche per la mancata presenza del ruolo tenorile sostituito per la parte protagonista dal timbro baritonale. Mentre la vocalità di Lady Macbeth al suo fianco è di soprano drammatico di agilità, a espressione della passione della donna e del desiderio di potenza che si spinge fino al delitto come nell’aria: “Accetta il dono, ascendivi a regnar, ascendivi a regnar“. A questa passione malvagia fanno da riscontro il buio, la notte, l’ombra che a loro volta richiamano gli abissi inesplorati dell’inconscio della Regina.