Cristo alla colonna: descrizione dell’opera

Prima di tutto la testa del Cristo non è rivolta verso lo spettatore ma è appoggiata alla colonna della flagellazione. Gli occhi di Gesù guardano verso il cielo in un momento altissimo di sofferenza fisica e morale.

Cristo non cerca la pietà dell’uomo ma quella di Dio che invoca in un momento di disperazione e dolore. L’emozione è fortissima perché in questo momento Antonello da Messina racchiude la disperazione della passione quando Gesù si domanda perché suo padre, Dio, lo ha abbandonato.

Eloi, Eloi, lema sabactàni? [In aramaico]

Secondo i Vangeli di Marco e Matteo sono le ultime parole di Gesù prima di morire.

La perfezione dei dettagli

A questo punto lo sguardo dello spettatore si concentra sulla realizzazione di dettagli perfetti. I capelli sciolti sono sudati a causa della sofferenza patita; la corona di spine, la barba rada, le lacrime si differenziano per un miracolo di luce e colore dalle gocce di sangue; il collo, la corda intorno al collo tirato per il dolore e alla bocca da cui sembra udire la voce di Gesù.

Il dipinto, perfetto nella sua realizzazione, suscita compassione, pietà e ammirazione per il gioco della luce che ci permette di osservare senza soluzione di continuità i particolari del volto di Cristo.

Un altro elemento di originalità si trova nella prospettiva che la particolare collocazione del viso crea nel perimetro del dipinto. L’osservazione parte da sotto e sale fino agli occhi: in questo modo il volto del Cristo prende tutto lo spazio e occupa completamente lo sguardo dello spettatore.

Commento e breve analisi dell’opera

Non si sfugge dalla tragedia che Gesù sta vivendo, bisogna guardarla, subirla e riflettere poi sul peso che ha dovuto affrontare. Questo è lo scopo di Antonello da Messina: fotografare la perfezione di un attimo.

Per nostra fortuna il dipinto Cristo alla colonna a differenza di altri quadri dell’artista messinese, è conservato molto bene; dunque la forza della luce si realizza appieno.

Il dipinto si colloca nella serie tematica di opere che comprende anche Ecce Homo e Crocifissione. “Cristo alla colonna” ebbe successo per la sua efficacia prospettica ma soprattutto per il capolavoro dei dettagli. Tuttavia ciò che colpisce, a mio modo di vedere, oltre alla luce, alla bellezza dei dettagli, alla perfezione dei particolari è la forza di attrazione verso la bellezza di Gesù; Cristo soffre, cerca Dio padre e vede forse in quell’attimo il Paradiso che lo attende.

Crocifissione: descrizione del quadro

Si può osservare la padronanza della tecnica prospettica nella realizzazione della balza rocciosa del Golgota, nella contorsione dei due ladroni e nella posizione opposta e complementare di Maria e Giovanni.

La balza rocciosa è cosparsa di teschi, erbe, pietre e alcuni animali si muovono fra le rocce e i crani. Il riferimento è ai fiamminghi e alla loro superba arte dei dettagli che Antonello da Messina conosceva molto bene.

I simboli

Gli animali e i teschi hanno però anche altri riferimenti simbolici. I teschi rappresentano la transitorietà della vita. I serpenti che escono dai bulbi oculari simboleggiano la tentazione e il male che spreca l’esistenza.

La civetta, invece, rappresenta coloro che sono persi nel buio più totale e sono incapaci di vedere la luce.

Alcuni riferimenti sono scontati altri sono più dotti e si riferiscono anche a simboli biblici.

I personaggi

Particolari invece sono le posizioni dei ladroni che si contorcono sui pali legnosi. La descrizione anatomica, la posizione dei corpi, la prospettiva delle posizioni sono un tratto caratteristico di Antonello da Messina; ma in questa tela raggiungono un vertice notevole.

La terza parte, il rapporto contrapposto fra Maria e Giovanni chiude il lavoro di Antonello. Lo sfondo infatti è più piatto rispetto alla parte del Golgota e forse non è di Antonello, ma di uno dei suoi discepoli. Oppure è opera del figlio Jacobello, il quale dopo la morte del padre prende in mano la bottega e conclude alcune commissioni che il genitore aveva firmato prima di morire.

La parte invece in cui si vedono i cavalieri mentre rientrano a Gerusalemme è ricca di dettagli e di rimandi all’arte fiamminga.

Un altro riferimento è il cartellino (o cartiglio) con il nome dell’opera che Antonello dipinge in basso a destra; esso forse è un saluto al suo amico Giovanni Bellini che utilizzava lo stesso espediente.

Lo stretto di Messina

Studi orografici – che riguardano la distribuzione dei rilievi montuosi – effettuati nel 2010, hanno messo a confronto il paesaggio reale dello stretto di Messina con le colline del quadro di Anversa. La tecnica della sovrapposizione mostra come lo sfondo sia stato forse ispirato dalla visione reale dello stretto di Messina. Il punto di vista sarebbe quello dalle colline della valle del torrente Camaro.

Le altre crocifissioni di Antonello da Messina

Le altre due versioni a cui abbiamo accennato all’inizio sono esposte:

• alla National Gallery di Londra: dipinto olio su tavola di tiglio (41,9×25,4 cm), datato al 1475. L’opera è successiva a quella di Anversa.
  
• al Muzeul Naţional de Artă al României, a Bucarest (Romania). L’opera è datata 1463-1465 circa: è un dipinto realizzato con tempera e olio su tavola, 39×22,5 cm. E’ indicato come Crocifissione di Sibiu.

Analisi dell’opera con commento video

“Venere che le Grazie la rifioriscono dinotando la Primavera”.

Interpretazione del quadro

Il significato dell’opera Primavera di Botticelli ha avuto innumerevoli interpretazioni, tuttavia ciò che è unanimemente considerato certo sono i nomi e i ruoli dei personaggi ritratti.

A destra

Iniziando da destra si nota il vento Zefiro che sta afferrando una ninfa, Clori.

Zefiro la sta fecondando e grazie al suo soffio la sta trasformando in Flora, colei che genera i fiori e che rappresenta la Primavera.

Clori, mentre si trasforma, perde dei fiori dalla bocca che si mescolano con i fiori che sono presenti sul manto erboso, in basso.

Al centro

Al centro vediamo Venere, immobile davanti ad un cespuglio di mirto.

Sopra alla sua testa vola Cupido, suo figlio, che con una benda agli occhi sta per scoccare una freccia.

A sinistra

Accanto a Venere, sulla sinistra, vi sono le tre Grazie, le quali ballano con solennità, muovendosi a cerchio.

Rappresentano l’amore che si dona, si riceve e si restituisce.

L’ultimo personaggio sulla sinistra è Mercurio che tiene in mano un caduceo, forse per capire se si sta avvicinando una tempesta che potrebbe disturbare l’armonia del contesto.

Lo sfondo è coperto dagli alberi di un bosco, oltre al quale si intravede un paesaggio che da ampio respiro alla scena.

Dipinto con la tecnica dell’olio su tela, il primo piano dell’opera ritrae due donne che conversano in un ristorante.

Descrizione del quadro

La scena di Chop Suey – che potremmo tradurre in italiano come Tagliatelle al sugo – raffigura due donne sedute a un tavolo in un ristorante.

C’è anche un’altra coppia sullo sfondo.

Le uniche caratteristiche mostrate in modo particolarmente dettagliato sono il volto della donna dipinta, il cappotto appeso sopra di lei, la schiena del suo compagno, i lineamenti della coppia sullo sfondo, la teiera sul tavolo, il pannello inferiore della finestra mascherato e l’insegna del ristorante all’esterno.

Queste sono tutte caratteristiche che porterebbero un elemento sensoriale (oltre alla vista) alla memoria dipinta: il ronzio della luce esterna, le voci delle persone sullo sfondo, la consistenza del cappotto, il sapore del tè e l’odore del fumo di sigaretta (tenuta dall’uomo) e la luce confusa dalla finestra mascherata.

Il luogo

La statunitense Gail Levin, storica dell’arte, descrive Chop Suey così:

[…] ricorda il ristorante cinese economico al secondo piano che gli Hopper frequentavano a Columbus Circle.

Ciò potrebbe spiegare l’attenzione primaria sulla donna e la monotonia dell’ambiente circostante.

Se fosse stato un posto che Edward Hopper visitava frequentemente, non ci sarebbe stato motivo di concentrarsi sull’ambiente circostante, ma piuttosto sul momento della scena.

Molto probabilmente la moglie dell’artista, Jo Hopper, anch’ella pittrice posò come modella per le tre figure femminili.

Il proprietario del dipinto era Barney A. Ebsworth (1934-2018). Promise di cederlo al Seattle Art Museum, tuttavia alla sua morte la proprietà rimase nel suo patrimonio. Venne venduto solo nel novembre del 2018, come dicevamo all’inizio, stabilendo un record per un’opera di Hopper.

Il collegamento tra pittura e memoria

Le opere di Edward Hopper sono note per le scene realistiche che trasmettono sentimenti di isolamento e solitudine.

Spesso l’artista descriveva la sua arte come una “trascrizione delle sue impressioni più intime della natura”.

Ciò è interpretabile come il collegamento del processo della pittura a quello della memoria.

Questa idea potrebbe essere ulteriormente descritta in un altro modo: come quando, ad esempio, qualcosa si rifà a una memoria personale; certi dettagli possono essere ricordati, ma tutto ciò che si trova al di fuori del focus primario è uno sfondo vuoto.

Chop Suey cattura proprio questo concetto di memoria.

Fa sì che l’osservatore si concentri su particolari elementi della iconografia sensoriale mentre il contesto narrativo raffigura un tema di isolamento.

Analisi, interpretazione e significato dell’opera

Secondo il critico d’arte inglese David Anfam (1955 – 2024), un “dettaglio sorprendente di Chop Suey è che il soggetto femminile si trova di fronte al suo sosia”.

Altri hanno invece sottolineato che non sarebbe stato insolito per due donne indossassare cappelli simili all’epoca (fine anni ’20).

Il soggetto del dipinto è l’interno del bar e non si concentra su una figura specifica.

Come in molte opere di Edward Hopper, di fatto, il dipinto porta a prestare grande attenzione agli effetti della luce sui suoi soggetti.

Si vedano ad esempio i quadri “Nighthawks (Nottambuli)” e “Automat (Tavola calda)“.

Rolf G. Renner, autore del libro biografico “Hopper” afferma che:

parte di ciò di cui parlano i dipinti [di Hopper] è quella morte o decadenza che tutti i dipinti in un certo senso rappresentano, poiché distruggono l’immediatezza della percezione attraverso la trasformazione in un’immagine.

Sebbene la scena di “Chop Suey” si svolga in un ambiente sociale, è prevalente il senso di solitudine.

La donna in verde di fronte allo spettatore è seduta con la sua compagna, ma non sembra interagire con lei.

C’è un’analogia con la coppia sullo sfondo: l’uomo sembra essersi ritirato dalla donna di fronte a cui è seduto.

Ogni figura umana è isolata ed emotivamente distante l’una dall’altra: per ognuna c’è riservatezza.

Ciò è rappresentato e trasmesso all’osservatore grazie ai volti nascosti o oscurati: essi ritraggono un’essenza umana.

Ciò si applica ulteriormente alla donna in dettaglio; anche se abbiamo una visione completa del suo viso, c’è un distacco nei suoi confronti a causa del suo trucco netto ed evidente.

La pelle alabastrina con il fard audace e il labbro dipinto suggeriscono solo l’impressione di una donna, simile a una bambola.

Normalmente nel contesto dello stile dell’epoca, ciò potrebbe essere preso come uno stile alla moda, vivace.

Ma Hopper in “Chop Suey” nega questo: attribuisce al volto della donna lo stesso valore del bianco di altre caratteristiche vuote sullo sfondo. Svuota così la sua essenza umana.

L’osservatore la interpreta come se stesse ascoltando distrattamente anziché stabilire un contatto visivo e interagire, come se non fosse concentrata su ciò che la circonda.

La narrazione dietro un ricordo

L’equilibrio è mantenuto nella sezione centrale del dipinto con la presenza di aree prive di dettagli appena sopra la linea di vista dell’occhio.

Queste aree sono contrassegnate da tratti di pennello più ruvidi.

Lo spazio negativo, privo di dettagli sullo sfondo si aggiunge ulteriormente a questo perché l’occhio semplicemente ci passa sopra e si concentra di più sui dettagli presentati.

Questi spazi sono semplici perché le caratteristiche dello sfondo non vengono memorizzate.

Il “peso” è mantenuto nella presenza di dettagli, contenuti tra le figure ai tavoli, fino ai dettagli nel design del cartello esterno, la giacca appesa e la copertura inferiore della finestra.

Tutto ciò ci dà l’impressione che si possa osservare la scena così come tutti gli aspetti importanti, ignorando il contesto esterno.

Con questo in mente lo spettatore può supporre una narrazione dietro un particolare ricordo personale.

Il quadro è stato dipinto nel 1942, utilizzando la tecnica olio su tela, la sua misura è 30 x 60 cm.

Soggetto rappresentato: significato e messaggio

Rappresenta la solitudine e la desolazione che impregna l’atmosfera di un bar nella New York degli anni ’40, dove alcune persone  stanno sedute al bancone di un bar.

La desolazione che si prova guardando queste figure anonime, vuote e che fra loro non comunicano, quasi fossero dei manichini, è totale.

Tuttavia Edward Hopper stesso, a proposito di questo quadro, dichiarò che non lo considerava un’espressione di solitudine in senso individuale, quanto meno non era questa la sua intenzione.

Più che altro per lui si trattava della solitudine che derivava dal vivere in una grande città.

In risposta a una domanda sulla solitudine e il vuoto nel dipinto, Hopper ha sottolineato che “non lo vedeva come particolarmente solitario”. Ha invece detto:

Inconsciamente, probabilmente, stavo dipingendo la solitudine di una grande città.

Il tema della solitudine

L’impatto psicologico che il quadro produce sullo spettatore, ha una profondità importante, perché si sviluppa con la rappresentazione di momenti di vita reale.

Il tema della solitudine, della noia e dell’alienazione ha contraddistinto gran parte della pittura di Hopper che ha interpretato il malessere della società americana dopo la Grande depressione del 1929.

Si veda ad esempio anche il quadro: Automat (Tavola calda) oppure Chop Suey.

Edward Hopper ha dato forma alla disperazione nelle sue sfumature più difficili da cogliere e l’ha legata alla alienazione derivante dal vivere nelle grandi città.

Qui infatti spesso si ritrovavano persone provenienti dalla provincia, in cerca di lavoro e di nuove opportunità.

Alcune curiosità

La moglie di Hopper – Josephine Verstille Nivison, anch’ella pittrice, conosciuta anche come Jo Hopper – in una lettera indirizzata a Marion Hopper, sorella di Edward, scrisse una breve descrizione del quadro Nighthawks (Nottambuli) su cui il marito stava lavorando:

Per chi fosse interessato ad ammirare in una sola immagine ciò che sotto il nome di Rinascimento riempie libri interi, può concedersi il lusso di un contatto diretto con la storia della Firenze rinascimentale visitando la Galleria degli Uffizi.

Nascita di Venere: analisi dell’opera con note tecniche e descrittive

Dalla pelle chiara e dai lunghi capelli dorati, Venere sorse dalle acque schiumose di un mare sconosciuto e, nascondendo con la folta chioma divina le pudiche membra, si eresse misteriosa e timida nella sua identità mitologica e manchevole di ogni umana volgarità.
Nell’immagine surreale e pagana di una vita che scorga da una conchiglia, dal cielo piovono rose, generate, secondo la leggenda, dal mite vento primaverile.

La neonata Venere si esibisce timorosamente al mondo e reggendosi su unico piede, contribuisce alla messa in scena del concetto classico di “contrapposto”, con spalle e gambe ruotate rispetto al busto, espediente che conferisce un portamento più sciolto e rilassato.
Il valore classico della pudicizia è rimarcato dalla giovane donna che, avvolta nello splendido abito ricamato a fiordalisi, soccorre la Venere con un mantello quasi a voler a proteggere universalmente il senso del pudore.

La fanciulla che arriva dalla riva è un’Ora (custode dell’Olimpo) e viene in questo caso rappresentata dal Botticelli senza le altre sorelle, innovando e contrastando la versione proposta dalla letteratura mitologica. La giovane donna è cinta al petto da un tralcio di rose identico a quello presente nella “Primavera“, con uno scollo abbellito da ghirlande di mirto, la pianta sacra a Venere.

Il drappo si apre ad accogliere il corpo nudo e tenero della dea; si tratta di un mantello regale dalla lucente e preziosa bellezza della seta vermiglia, ricamata con sottili e raffinati decori floreali.

Mentre Zefiro, Brezza – in alcuni casi identificata con la ninfa Clori, la futura sposa di Zefiro – e l’Ora rivolgono i propri sguardi verso Venere, questa si offre sottomessa alla vista dell’osservatore; gli occhi languidi dalle pupille dilatate e la testa reclinata si oppongono alla tradizionale vocazione classica che invece permea il resto della composizione pittorica.
Gli occhi velati di una triste malinconia, come molti degli altri elementi estremamente naturalistici, elargiscono alla tela fiorentina un’armoniosa bellezza e una potente simbologia.

Nella rappresentazione di una nascita sovrumana dalle origini violente e divine, Botticelli considerò l’archetipo della “Venere pudica” e della “Afrodite anadyomenē” di echi notoriamente classicheggianti.

Dal punto di vista tecnico Botticelli si servì, inconsuetamente per l’epoca, di una tela di lino su cui stendendo un’imprimitura a base di gesso accorse all’uso di una tempera magra, sperimentando sia l’uso della tecnica a pennello che a “missione”.

Nascita di Venere: la genesi dell’opera

Risulta grandemente difficoltoso definire con certezza, in modo definitivo e approfondito, la storia di questo straordinario capolavoro. Vasari citò per la prima volta l’opera botticelliana nel 1550: la “Nascita di Venere” era collocata nella Villa di Castello del Duca Cosimo dove

“due quadri figuranti, l’un, Venere che nasce, e quelle aure e venti che fanno venire in terra con gli Amori; e così un’altra Venere, che le Grazie la fioriscono, dinotando la primavera; le quali da lui con grazia si veggono espresse” (VASARI).

La Venere di Poliziano incontra la Venere di Botticelli

Angelo Poliziano (1454-1494) nell’opera incompiuta conosciuta come “Stanze de messer Angelo Poliziano cominciate per la giostra del magnifico Giuliano di Pietro de Medici” (1475) anticipava di qualche anno il tema classico e mitologico dell'”Afrodite anadyomenē” (Ἀφροδίτη Ἀναδυομένη, nascente dal mare), ripreso dal Botticelli solo nel 1482, si profilò come il più adeguato a racchiudere lo spirito del proprio tempo, divenendo, di fatti, l’emblema del primo Rinascimento fiorentino.

Vale la pena riportare un breve estratto dell’opera nella quale Poliziano, sposando l’oraziano “Ut pictura poësis”, redige con delle pennellate fatte di poesia il Regno di Venere, quello che Botticelli (1445-1510) renderà in sinfonie di colori e profumate atmosfere:

“Al regno ov’ogni Grazia si diletta,
ove Biltà di fiori al crin fa brolo,
ove tutto lascivo, drieto a Flora,
Zefiro vola e la verde erba infiora.”
(Poliziano, Il Regno di Venere, Stanza 68)

Simonetta Vespucci: la musa botticelliana

Che cosa induce la nascita di un capolavoro? L’ispirazione spesso fluisce dai più alti emisferi del pensiero umano, intrecciandosi con gli ideali e spesso ricondotta in una forma visibile grazie alla “divina” mano dell’artista. Scultori e pittori rendono visibile l’invisibile, tramutando gli ideali in simbologie e le simbologie in forme e colori.

Quando l’inteligentia è toccata dal mirabile spirito dell’amore, che già di per sé è una forma d’arte, il merito dell’artista è semplicemente quello di aver prestato alla sua arte la bellezza di un volto già esistente.

È questo il caso di Simonetta Vespucci (1453-1476), musa ispiratrice di Botticelli, che inondò di ammirazione i cuori di chi ebbe la fortuna di incontrarla, tanto da prestare i suoi bei connotati alla sposa di Efesto, Venere.

La Vespucci fu l’amante di Giuliano de’ Medici nel segno di un’immagine simbolo di ciò che nell’ideale collettivo incarna il Rinascimento, ma al di là di Botticelli, Simonetta, ispirò opere teatrali e musicali, serbando per sempre la sua giovane anima nel cuore dell’arte e di chi l’amò.

Note bibliografiche

• G. Lazzi, Simonetta Vespucci: la nascita della venere fiorentina, Polistampa, Firenze, 2010
• E. L. Buchoholz, G. BÜhler, K. Hille, S. Kaeppelle, I. Stotland, Storia dell’arte, Touring Editore, Milano, 2012
• G. Vasari, Le opere di Giorgio Vasari pittore e architetto aretino, Davide Passigli e soci, Firenze, 1832-2838

L’artista si trovò ad operare in un clima culturale ideale che favorì la sua propensione allo sperimentalismo tecnico, scientifico e formale.

Belle Ferronnière: il quadro

Il ritratto “Belle Ferronnière” mostra una fanciulla a mezzobusto su sfondo scuro e dietro un parapetto alla fiamminga, probabilmente Lucrezia Crivelli, che ha preso il posto di Cecilia Gallerani (presumibilmente la ragazza ritratta nella “Dama con l’ermellino”) come amante di Ludovico il Moro.

Altre ipotesi che però non sono risultate confermate, propendevano che il soggetto femminile del quadro potesse essere una tra: Isabella d’Este, sua sorella Beatrice, moglie del Moro, oppure Elisabetta Gonzaga.

La donna è ritratta con il busto voltato a sinistra, mentre la testa è frontale, come richiamata all’attenzione da qualcosa o qualcuno.

Il suo bel volto, focus dell’opera, si concede all’ammirazione dello spettatore, deviando però il suo sguardo lateralmente, senza stabilire un contatto visivo, conferendo un senso enigmatico al dipinto.

L’abbigliamento della dama è molto curato, ma non particolarmente sfarzoso: nel dipinto, infatti, non osserviamo la presenza di vistosi gioielli.

La donna indossa, come nel dipinto la “Dama con l’ermellino”, un vestito con scollatura rettangolare, tipica dell’abbigliamento nobile del periodo, caratterizzato, secondo la moda del tempo, da maniche intercambiabili, in questo caso legate da lacci che mostrano gli sbuffi della camicia bianca sottostante, e porta in testa un sottile filo annodato sulla fronte che tiene ferma la capigliatura e mostra un piccolo rubino incastonato al centro.

Al collo, indossa una sottile collana bicolore, avvolta in tre cerchi stretti che cade annodata a un nastro sul petto.

Picasso e l’anno 1901

Nel giugno del 1901 Picasso si trasferì per la seconda volta a Parigi. La prima volta ci andò un anno prima, con il suo amico Carlos Casagemas. Picasso tornò a Parigi perché il mercante d’arte di origini catalane Pedro Mañach era interessato a comprare i suoi dipinti. Egli voleva inoltre esporre i quadri di Pablo Picasso presso la galleria di Ambroise Vollard, un ricco e famoso gallerista che Picasso ritrarrà nel 1909; questo quadro si chiamerà Ritratto di Ambroise Vollard e verrà realizzato con la tecnica del Cubismo analitico.

Picasso in quell’anno lavorava in Rue de Clichy, in uno studio in cui rimase diverso tempo, non lontano dal ristorante in cui il suo amico Casagemas si sparò suicidandosi nel febbraio dello stesso anno. E’ anche a causa della morte del suo amico che Pablo Picasso diede inizio al suo periodo blu: un percorso dove il colore blu diventa predominante sulle tele, e dove il dolore, la tristezza e la malinconia sono sentimenti che simboleggiano le opere meravigliose che il pittore spagnolo realizza in questo periodo.

Il blu in alcuni di questi lavori diventa quasi il colore dominante: Il funerale di Casagemas, Donna in blu, Le due sorelle, Vecchio cieco con ragazzo, Vecchio chitarrista.

Il dipinto qui analizzato, Arlecchino pensoso, venne realizzato nell’autunno di quell’anno, il 1901. L’opera rappresenta, insieme a I due saltimbanchi, una sorta di passaggio; perché il blu non è ancora preponderante e perché il dipinto mostra un’iniziale influenza della pittura francese sulla tecnica e le forme utilizzate da Picasso.

Arlecchino pensoso: descrizione del quadro di Picasso

Il protagonista, Arlecchino, è dipinto con lo stesso stile utilizzato per i fiori dello sfondo. Picasso pone il personaggio come se fosse adagiato su una scacchiera e le parti che lo compongono sembrano assemblate come in un puzzle, dai contorni definiti ma semplici.

Semplicità e utilizzo delle forme, dunque sono gli elementi chiave.

E’ come se il dipinto fosse smontabile e rimontabile a piacimento dello spettatore.

I personaggi del circo e della commedia saranno i protagonisti di un altro importante periodo artistico nella carriera di Picasso, il periodo rosa, in cui il colore sembrerà attenuare la forza malinconica del blu, giungendo ad un effetto più lieto.

Il teatro e il circo accompagneranno Picasso per tutta la vita e già Gertrude Stein ricordava come gli artisti della sua epoca fossero attratti dai giocolieri, clown, saltimbanchi che popolavano il circo Medrano o i locali notturni di Parigi.

Tecnica

Olio su tela, foderato e montato su un foglio di sughero pressato.

Dimensioni

83.2 x 61.3 cm

Ubicazione

The Metropolitan Museum of Art, New York, USA

Analisi dell’opera e commento video

Matisse e gli altri artisti

È il periodo in cui Matisse cerca di arruolarsi, di partire con i suoi amici Camoin e Puy. Richiesta che viene rifiutata. Da qui si trasferisce con la famiglia a Tolosa, poi a Collioure, ed è qui che entra in contatto con Juan Gris, un artista madrileno che, insieme a Georges Braque e Pablo Picasso, aveva contribuito alla nascita del Cubismo.

Qui Matisse ritrova altresì alcuni amici fauves. In più, l’artista frequenta il futurista Gino Severini. Insomma, si tratta di incontri che influiscono sulla sua arte di questi anni, che si appiattisce in forme geometriche.

Matisse e il Cubismo

Il cubismo viene fatto risalire proprio ad un’osservazione di Matisse fatta davanti al dipinto, “L’Estaque“, di Georges Braque esposto al Salon d’Automne. E’ così che la frase “piccoli cubi” di Matisse viene riportata dal critico d’arte Louis Vauxcelles, che per primo utilizza il termine cubismo, per indicare quel movimento artistico d’avanguardia nato a Parigi intorno al 1907.

Nelle opere cubiste il soggetto è spezzato, viene analizzato e poi assemblato in forma astratta. Viene a formarsi un ambiguo spazio vuoto, che caratterizza appunto questo movimento artistico.

Il quadro Testa bianca e rosa (Tête blanche et rose)

In questo contesto nasce quest’opera di Matisse, “Testa bianca e rosa”. La figura rappresenta il ritratto della prima figlia Marguerite, quasi astratto, che il pittore realizza a Parigi nel 1914, nel suo studio di Quai Sanint-Michel.

Il dipinto è caratterizzato da questo volto geometrizzato, dai tratti neri, con il viso colorato a metà. Una parte è colorata di rosa, mentre l’altra parte è bianca. Al collo della donna c’è una collana con ciondolo, il collo è grigio, e si intravede dalla scollatura della camicia a righe rosa e viola.

Con l’avvento della guerra, anche l’arte di Matisse assume una piega malinconica, carica di dolore. Sono anni molto tristi per il pittore, che si sente in colpa per non aver partecipato attivamente, combattendo al fronte.

L’artista francese è lontano dalla famiglia, continua uno studio attento del cubismo di Juan Gris e Pablo Picasso, che trasforma in creazioni schematiche dalle forme geometriche, dall’uso di colori scuri. Il nero diventa talmente carico da conferire alla tela una luce vibrante.

L’evoluzione di Matisse

È il periodo questo che lo porta a dipingere quasi sempre sua moglie Amelie e sua figlia Marguerite. Poi nel 1916 incontra l’italiana Lorette, che inizia a considerare sua musa ispiratrice. Un incontro che si rivela positivo. E’ il momento in cui Matisse è alla ricerca di se stesso, di un nuovo stile e una nuova personalità.

Il pittore non si riconosce più nel fauvismo che aveva inventato, né nel cubismo a cui si era avvicinato e neppure nella passione che lo legava a Van Gogh. Sono mesi di grande turbamento, che tuttavia si risolvono grazie all’incontro con la modella italiana, anche se inizialmente il rapporto di lavoro si rivela traumatico. Pian piano si passa a livelli di armonizzazione lasciando spazio ad imposizioni dolci.

Nel biennio 1915–1917 Matisse ricomincia a raffigurare ciò che aveva osservato durante il viaggio in Marocco: le Odalische, per esempio.

Descrizione e analisi sintetiche per punti

Descrizione

• Il dipinto raffigura la testa di una donna, con il viso diviso in due metà: il lato sinistro è bianco, mentre il lato destro è rosa.
• Le forme del viso sono semplificate e geometriche, con linee curve e spigolose che definiscono i lineamenti.
• I colori sono piatti e non mescolati, creando un effetto di contrasto intenso tra il bianco e il rosa.
• Lo sfondo è neutro e non ha dettagli, concentrando l’attenzione sul viso della donna.

Analisi

• Influenze del cubismo: Testa bianca e rosa mostra l’influenza del cubismo, un movimento artistico che si sviluppò all’inizio del XX secolo. I cubisti frammentavano le forme degli oggetti in piani geometrici, rifiutando la prospettiva tradizionale. In questo dipinto, Matisse scompone il viso della donna in forme semplici e geometriche, creando un effetto di astrazione.
• Uso del colore: Il colore gioca un ruolo fondamentale in Testa bianca e rosa. Il contrasto tra il bianco e il rosa è audace e vibrante, creando un senso di energia e movimento. I colori piatti e non mescolati accentuano l’effetto di astrazione del dipinto.
• Espressione: L’espressione del viso della donna è ambigua. Può essere interpretata come serena, meditativa o addirittura ansiosa. L’assenza di dettagli nello sfondo contribuisce a questa ambiguità, lasciando all’osservatore la libertà di interpretare l’opera.

L’ebreo in preghiera: breve storia e analisi

Durante questo periodo, Marc Chagall fa ritorno a Vitebsk, in Bielorussia, ma lo scoppio della Prima Guerra Mondiale lo costringe a una più lunga permanenza, durante la quale dipinge soggetti che rappresentano la vita reale della cittadina e soprattutto i personaggi che sono legati alla religione ebraica. Il pittore ha realizzato la prima versione di quest’opera nella sua città natale, Vitebsk, ritraendo un vecchio cui aveva fatto indossare l’abito delle preghiere del padre; in seguito ne avrebbe fatte due repliche, una delle quali sarebbe stata esposta.

L’ebreo in preghiera: il quadro

Il dipinto è caratterizzato da incastri di superfici bianche e nere, e rappresenta un ebreo con l’abito della preghiera del mattino. Nell’ebreo in preghiera, il protagonista è abbigliato con i vestiti rituali che gli ebrei ortodossi sono soliti indossare durante la preghiera del mattino o mentre si recano alla volta della loro sinagoga. L’ebreo viene rappresentato durante il momento di preghiera con uno scialle bianco con le frange, sulla testa e sulle spalle, denominato tallit.

Nel dipinto sono ben visibili anche i tefillim, due piccoli astucci quadrati che gli ebrei usano portare durante la preghiera del mattino, chiamata Shachrit. L’espressione del rabbino è intensa e assorta, e cattura l’attenzione.

La luce e i colori

Ciò si nota grazie all’attenta distribuzione delle luci, che creano un’atmosfera di assoluta e solenne spiritualità.

Nel dipinto, Chagall usa prettamente le cromie del bianco e del nero, servendosi di pochi altri colori.

Inoltre il pittore è solito accentuare i contrasti tra le zone bianche e quelle più scure, mentre lo sfondo è caratterizzato dalla presenza di alcune semplificazioni geometriche che documentano la conoscenza delle opere suprematiste e costruttiviste.